top of page

"הֵם כִּמְעַט אוֹמְרִים זֹאת" - נסתרים בספרה החדש של דליה הרץ

האמנים, דליה הרץ, הקיבוץ המאוחד, 50 עמודים, 2024.


אם מקפידים לקרוא מתוך שיריה את תורת השירה האישית שלה ניתן להסיק שדווקא הרצף המקוטע, ההתגלות שאיננה משנה למתגלה, ההזמנה הפתוחה לביקוריהם של הקוראים בכל זמן, למעלה מן הזמן, כל אלה מגלמים עבורה את הדרך המתאימה ביותר למלאכת השיר


נוית בראל


ישנה שירה שמפרידה בין מבט למבט, שמציבה את החיים בין סייגים: אתם ואני, הם ואני. שירה שמציבה במרכזה בבואה אחת וכובלת את השיר בתוכה. גם כשהשיר משקיף על משהו, מכיר השיר רק את זו ההשקפה, את הדרך האחת מן העין אל מה שנוטה אליה. וישנה שירה שכאילו אין בה בִּיחִידוּת. זוהי שירת זיקה אנושית מתהווה, שירה של חלונות של חממה, שירה של רקמת חיים עשירה ומפותלת, שאין בה אדם אחד בבחינת יחידה, אלא תמיד שורת אנשים, ממשיים וחומקים.

בשירתה של דליה הרץ עד כה נוכחים מושאי פנייה, מושאי התייחסות, דמויות שמקיפות את השיר ומאיימות עליו, נמשכות אחריו, ספק דיאלוגים, שיחות חסרות. בריאיון עם איל מגד שפורסם בכותרת ראשית בשנת 1988 העידה הרץ: "עניין אותי להתייחס לעולמות רגשיים רבים, גם של אנשים שונים ורחוקים מאוד ממני". ואכן שירת הרץ חולקת את עצמה עם הדמויות שהיא פונה אליהן, מדברת איתן, מתבוננת עליהן. היא זימון כל אלה אל הלשון והרכבתן לתוך השיר. כמעט ואין שיר בלי רחש דיאלוגי  או רב־משתתפים מכל מיני סוגים, למשל: דם הוא מן יצור שמסתובב בעולם ומופיע ברגלי הדוברת; השבי הוא יצור שמבקש שוויון – אם אתה מתחשב בו, הוא מתחשב בך; ישנה שמועה על מישהו שיבוא, שמתהלך על שוט ולא על חבל; הכחול העצום של הטבע תוקף את המתבוננת; איש זקן חי כל חייו ליד בריכה של נאיביות חלקית; החלוצים של העיר סקרנביץ' שבפולין מושגים לאחר מותם; מישהו ישן אבל עובד קשה; אמן מתגלה בקיץ, אך נעלם באוויר הקר; אומרים דברים על אדם שזמנו קצוב ואוזל.

כמעט כל שיר הוא חלוקה של השפה בעקבות חלוקה של הקשב, של נקודת התצפית. הדוברת, העסוקה בייצור לשוני, כמו מנתקת את הלשון מן העולם ומוכיחה לה שהיא מסוגלת להתקיים בכוחות עצמה בלי לתבוע את חוב הייצוג, בלי להיות נאמנה לפשר או לדבר שהוא מחוצהּ לה. "מַקִּיפִים אוֹתִי. אֲנִי מַתְקִיפָה", כתבה הרץ בשיר "כעת יש לי התקפה" מקובץ ביכוריה, ובו מחלת השכחה ומחלת הנפילה באות יחד וגורמות לדוברת לסבל אם באים לדבר איתה על שכחה או על נפילה. הקונוטציות הצבאיות מקיפות אף הן את השיר: כשמחלת הנפילה או השכחה תוקפות, הדם עובר לדום, יש צורך בהתקפת נגד. כל אלה מכתרים את השיר ומנביעים אותו, מגיעים אליו מן החוץ ונשארים בו. הלשון מאפשרת את ההתייחסות למציאות המיליטריסטית שמחוצה לה, אך בה בעת מתקיימת כמערכת סימנים וצלילים פרטית, שאין לה חוב כלפי מציאות זו.

באותו ריאיון מ־1988 דיברה הרץ על אודות ההתמקדות שלה בסגולות הייחודיות של המבע הלשוני השירי: "עם השנים, איזו חוקיות של הספרות עצמה, של השפה עצמה, מעניינת אותך יותר מאשר סגנון פרטי שהוא כביכול מה שיאפיין אותך". הרץ אף הבהירה את מרכז העניין הפואטי שלה כחקר של אותה התקיימות לשונית הנפרשת בד בבד עם התקיימות רגשית: "עולם הרגש בכללותו הוא מעניין, ולא רק איזה צד שלו, ולא רק הוא מעניין, אלא הדרך שבה הוא מתקיים עם השפה ועם כל שאר התודעה".

ספר ביכוריה של הרץ מרגוט נפתח ברצון להיות דומה לזו ששמה מרגוט, לממש בחיים את הדימוי הלשוני, השירי. זה לא קל, מודה הדוברת, זה קשה, אבל מתוארת גם הרגשה של שליחות: "שָׁלְחוּ אוֹתִי אֵלָיִךְ. מַרְגּוֹט./ נֶאֱמַר לִי בִּמְפֹרָשׁ שֶׁתּוּכְלִי לַעֲזֹר לִי. אֶלָּא שֶׁסָּפֵק אִם יֵשׁ/ לָךְ אֵיזֶה עִנְיָן בָּזֶה. אוּכַל לְחַכּוֹת". במהלך השיר דוחה מרגוט את בקשת העזרה. היא מבקשת את סליחתה של המבקשת, היא אומרת שתשתדל, ואז עליה לסור אל בית השימוש, היא חוזרת, היא משתעלת, אין לה חשק להשאיל שום דבר משלה, שוב היא מבקשת את סליחתה של המבקשת, שוב היא מבקשת לחכות. מרגוט נדמית אנושית כמעט לגמרי, יש לה לב והיא צריכה לטלפן וללכת לשירותים, היא משתעלת ומנומסת, אבל יש לה גם מאפיינים שמתקיימים כאילו בשפה בלבד ואינם משייכים אותה לחיים, אלא ללשון. למשל: יש לה בעלים ומה שמרגוט תלתה לייבש הוא קשקשי עור, רקמת שלג. כשהדוברת שואלת אותה "בַּמֶּה זֶה תָּלוּי", היא מתייחסת לבקשת העזרה, ואילו מרגוט מתייחסת לדברים שהיא תלתה. כשמדובר על ליבה הוא אינו כבד עליה או הומה בקרבה, אלא "הוֹמֶה עָלֶיהָ", ו"עָלֶיהָ/ לְטַלְפֵּן אֶל בְּעָלֶיהָ" משמר את הסיטואציה כחזרה צלילית, כהתרחשות שירית. זהו איננו דיאלוג שאנחנו מכירים מן החיים, אלא כזה שיכול להיערך רק בלשון.

בעצם מרגוט, המשתדלת לכאורה לעזור אבל מתחמקת תמידית, מותירה את המבקשת ברצונה – המצוין, המאוזן, בלא המגרעות – להידמות. הפעולה "לִהְיוֹת דּוֹמָה לְמַרְגּוֹט", "לִהְיוֹת בְּעֵרֶךְ כָּמוֹךְ", היא פעולה בלשון שמתממשת בשיר באמצעות חזרות צליליות: בשעות האחרונות־מרגוט־דקות תמימות־להיות־מרגוט־לחכות, מילים שהדומות הצלילית שלהן והאופן שהן מתוזמרות בו זו לצד זו על פני הרצף מייצרת שלם שיש לו היות, שיש לו תוקף. יש שנדמה שהדוברת מייצרת עצמי חדש. הרצון להידמות הוא רצונה של המבקשת שלא להיזכר כפי שהיא הייתה, להתרחק מן האימה, ממה שקבור, ממה שאי אפשר להשיב לקדמותו. זהו רצון שעל אף התנערותה של מרגוט מתקיים כדימוי המארגן של השיר כולו. הרכיבים הרטוריים: דימוי, חזרה, שיהוי, דומות צלילית ואנלוגיה – מומחשים באמצעות הדיאלוג עם מרגוט, דמות האור של צל הרצון, היצור הצלילי של השיר.

למעלה משלושים שנה מספר השירה האחרון של הרץ, ראה אור זה עתה האמנים מפרי עטה, ובו שמונה שירים שכבר נכללו בעיר, שירים, הקובץ הקודם. הרץ בחרה לשבץ את השירים מן הקובץ הקודם על פני רצף חדש, שיקעה אותם בהווה קריאה חדש, על אף שהם אינם חדשים. כך יוצא שבעיצומה של הפעולה המשוררית של צאתו לאור של קובץ חדש, מדגישה הרץ את חולשת המציאות לעומת הלשון, ואנחנו מובלים להסיק שמשורר כישות ממשית בעולם מתקיים בלשון באמצעות ההקשר, החזרה, ההעתקה וההדבקה, הציטוט והציטוט לכאורה. השירים הישנים בקובץ החדש הם כמו החרוז ההרצי, מיקום של צליל זהה לכאורה על פני רצף חדש, כדי לרכז אותנו ביסוד חדש של משמעות.

כותרתו של הקובץ החדש אינה ככותרת שיר שבתוכו, אלא ככותרת קטע לא מנוקד בשורות שאינן קצוצות, נאמר פרוזה שירית, ואפילו הכנה לתסריט, על אודות זוג מהגרים בני חמישים, כנראה מאירופה לישראל, שהיו שחקני תיאטרון ועכשיו מורה לחשמל וזבנית בחנות נעליים קטנה. הם משוחחים ביניהם ובעיניי המתבוננת הם מייצרים שירה: "נטועים היו בארץ שסגנונה עדיין זר להם, ואיזה סגנון אחר, שאינו מכאן, דבק בהם, חרוצים, נלהבים, נואשים, ידיהם פעילות תוך כדי דיבור, ראשם נטוי בהדגשת הרעיון, מפריעים זה לזו בדיבור בכדי להבין זה את זו טוב יותר. ניגון קצבי, עצבי, עוקב אחרי אירוע שהיה, לאורך קו דמיון אשר בנו להם: 'געגועים. פיצוי. אכזבה. נאמנות. מהי אמנות'" (עמ' 28). האמנים של הרץ הם אלה שנושלו מאומנותם ומחליפים את התיאטרון ברחובות העיר שהיגרו אליה, נעלמים בתוכה ורגילים בגעגוע. סגנונם משומר ממקום אחר והם אינם פונים אל המציאות החדשה, אלא משמרים את הישנה בלא מרירות. השירה שהם מייצרים בשיחתם היא הפרעה בדיאלוג הרגיל.

שוב, כרגיל אצל הרץ, הארגון הצלילי של הקטע מלא בחזרות צליליות. אין זה גורע מן הרושם אם מדובר בחרוז עני או דקדוקי. הדומות הצלילית ממקדת את תשומת ליבה של הקוראת בקשר שבין שתי מילים חורזות, והפעם במיוחד באלה: נאמנות־מהי אמנות, שמוסיפות ומהבהבות בתודעת הקורא עוד ועוד, על כל הקשרים התמאטיים האפשריים ביניהן, ועל האמירה המטא־פואטית שמוחבאת בחיבור ביניהן.

הקטע מסתיים בדימוי שמשיב את השניים מן המציאות אל המשחק, אל הייצוג. הסמטה שהם פונים אליה ריקה ובוהקת "כנקיק סלע בו יבואו עכשיו הכותרות של המשחקים בסרט" (עמ' 29). נקיק הסלע הוא המקום שהנביא ירמיהו הטמין בו אזור פשתים, אבל גילה לאחר זמן, כשחזר אל הנקיק, שהאזור התלכלך והתקלקל. משל האזור מוכיח שגם מקום שאמור להיות מוגן עשוי להתברר כמשחית. קיומם של השניים במעין משחק בלתי נראה בסרט בלתי נראה, מעבר לזיכרונות המתכלים, לזרותן של העיר ושל השפה, הוא אופן הקיום של האמנות: שמות שמוקרנים על גבי מסך, זוג מתהלך בעיניים פקוחות לכיוון האור. כזכור, במשל המערה לאפלטון מביטים שוכני המערה אל הכיוון ההפוך לאור, והצללים הם עבורם העולם.

האמנים של הרץ נעלמים לדרכם "כמו נגוז חיזיון אנושי שלם אחד, שהיה מקופל כל כך יד ביד, חלום בחלום, חיים בגעגוע, רגש ברצון, ושוב פנייה, ירידה, אבק הנגיעה הדק, המפחיד, של כיליון" (שם). החריזה הפנימית (רצון־כיליון, פנייה־ירידה) עובדת יחד עם החזרות (יד ביד, חלום בחלום) כדי לייצג את הסתירה שניצבת בין שותפות הגורל שבין שני בני הזוג, המגולמת בשילובם ובהצמדתם יחד אל כיוון אחד, ובין האיום שכמו ממתין להם מעבר לפינה: חורבן החלום, הזמן שאוזל. בקטע משובצות שאלות, ספק מטעם הדוברת המתבוננת או במבע משולב עם הזוג: "חוטים ברקיע. האם חוטי חשמל הם? חוטי טלפון? חוטי טלוויזיה? איזה סבך של קן טכנולוגי מעופף, מסוק של דברים לא נראים, מאיים להתפוצץ, כמו משהו שעומד לא קשור היטב, מעל לפני הרחוב" (עמ' 28). סביבתם של אמני התיאטרון המהגרים זרה, אך משעה שהם חלק ממנה, הם חלק מן הזרות. גם הם קשורים היטב וצמודים יחדיו. הדוברת מבחינה בין "הם" ל"הם", היינו: בין הזוג ובין ההמון שמקיף אותו: "גלים של אוטובוסים גדולים, ריקים, שטפו מאחור, אחד אחד, הם באים ומרעישים. עוד מעט ויתמלאו בהמוני בני אדם, סוחרים חמוצי פנים ובידיהם סלים של מרכולתם הם". בני הזוג עסוקים בדיבור "נאמנות. מהי אמנות" ותוך כדי כך בניסיון להבין זה את זה, בעוד מנגד מקיפה אותם תנועה חסרת תכלית לכאורה, נרגנת, תזזיתית, ממוקדת מטרה. "הם באים ומרעישים" ניצב בניגוד לחריצות הנלהבת והנואשת של השניים.

השיר "וידוי של אמן", שמוצב אחרי "האמנים" ברצף השירים בספר, נמסר מאת דוברים שעל ידם התיישב לעת ערב נגן וגם זמר, כנראה בשנת אלפיים בניו יורק. הם מכירים בחיוך שלו על אף החשכה הקלה, אבל הוא מספר להם "לא הכירו בי בהתחלה" ומוסיף "גַּם לֹא כְּנַגָּן./ עָבַדְתִּי קָשֶׁה כָּל יוֹם/ כָּל הַיּוֹם./ עַד שֶׁבָּא הַקַּיִץ הַלָּבָן/ הִתְגַּלִּיתִי. אַךְ זֶה כְּבָר לֹא/ הָיָה מְשַׁנֶּה לִי./ אֲנִי מֵבִיא אֶת הַחֵן שֶׁל יַלְדוּתִי/ אֶת הָאִירוֹנְיָה שֶׁל בַּגְרוּתִי/ לְשִׁירָתִי. בּוֹאוּ שׁוּב לְבַקֵּר אוֹתִי" (עמ' 30). מבנה החריזה של השיר לא רק מהדהד את המוזיקליות שבמרכז ההוויה של האמן, אלא גם מעיד על חוסר התוחלת שבהתגלות, שבהכרה.

מרגע שפרסמה את שיריה זכתה הרץ בהכרה בקולה הייחודי ובחידושיה הלשוניים והתמאטיים. אף אחד לא כתב כמותה. גם מי שחיקתה אותה לא כתבה כמותה. הקריירה השירית של הרץ עלולה להידמות כהחמצה, רצף שנקטע, אבל אם מקפידים לקרוא מתוך שיריה את תורת השירה האישית שלה ניתן להסיק שדווקא הרצף המקוטע, ההתגלות שאיננה משנה למתגלה, ההזמנה הפתוחה לביקוריהם של הקוראים בכל זמן, למעלה מן הזמן, כל אלה מגלמים עבורה את הדרך המתאימה ביותר למלאכת השיר לתפיסתה. זוהי עבורה מלאכה שקשורה במחשבה על גבולות הלשון, על הוורסטיליות שבשימוש בה, על דרכי ההתקיימות הייחודיות לה, ובראשן השיר. "הספרות היא חלק מתהליך המימוש של המערכת הגדולה הזו שקוראים לה החיים", אמרה הרץ באותו ריאיון. האמן הניו יורקי מונה את מה שהוא מביא לשירתו: חן הילדות והאירוניה של הבגרות. שיריה של הרץ, לא רק האוטוביוגרפיים, מקיימים בדיוק את זה, ושניהם מוצגים בשירתה זה לצד זה, כך שהאירוניה הבוגרת מועצמת מתוקף החן הילדי ולהפך.

החן מקושר עם תחושה ילדית בשיר "שיבה" מהקובץ עיר, שירים, שהדוברת מתוארת בו כשהיא מגיעה אל בית האב והאם, ולפני שהם פותחים לה את הדלת ההתרגשות מזמנת אצלה תום מהול באימה: "יָדַי שֶׁהָיוּ מוּנָחוֹת בָּאֲוִיר, תְּלוּיוֹת בְּחֵן, בְּחֹסֶר הִתְרַגְּשׁוּת שֶׁל מַלְאָךְ מֻמְחֶה,/ נָגְעוּ בְּעֶצֶם בְּלִבִּי הֶעָבֶה, שֶׁבִּרְגָעִים אֹשֶׁר כָּאֵלֶּה, תָּמִיד יוֹצֵא מִמֶּנִּי בְּהֶחְלֵט,/ מַקִּיף אוֹתִי, מְחַמֵּם אוֹתִי, נוֹתֵן לִי מַחֲסֶה, גּוֹזֵל אֶת הִתְרַגְּשׁוּתִי,/ יוֹרֵשׁ אוֹתָהּ, וַהֲרֵי הוּא שָׁם, טִבְעִי, זְאֵבִי, אָדֹם/ וּמִתְחַצֵּף, אַךְ דַּי לִי בַּדִּמּוּיִים הָאֲיֻמִּים הָאֵלֶּה" (עמ' 13, ההדגשות שלי). אותו רצון להידמות, הרצון להפעלת דימויים שהובע ב"מרגוט", מומחש כאן באחד ממופעיו המופלאים, כאשר הלב יוצא מן הגוף והופך לישות עצמאית, ואז ישנה הכרה בכך שמדובר בישות לשונית והשתלטות על המבע בחזרה. בשיר על המוזיקאי מי שפגשו באמן הניו יורקי "זוֹכְרִים אוֹתוֹ, גַּם אִם/ לֹא נָשׁוּב לִרְאוֹתוֹ". והרי זוהי זכירה שמוכרת לקוראותיה של הרץ במרוצת השנים. מה זה משנה, בעצם, אם הוציאה ספרים רבים או שלושה. השירים בליבנו, איתנו, גם אם לא נשוב לראות את הרץ עוד.

השיר הפותח את הקובץ החדש, תחת הכותרת "דרום", כמו כפוי להיקרא בימים נוראיים אלה כנבואי, שכן לא נוכל שלא להטמיע את הכותרת במציאות העכשווית, ובתוכה האופן שבו ליבנו יוצא אל תושבי הדרום, נופיו המדממים ואדמתו הבוערת. גיבורי השיר הם "הם", בעלי מקצוע ובעלי חנויות קטנות, בדומה לזו שהאמנית המהגרת מהשיר "האמנים" עובדת בה. "הֵם כִּמְעַט אוֹמְרִים זֹאת," חוזר השיר פעמיים, בתחילתו ובסופו, אך קל להיסחף מתוך השיר לאשליה שהם אכן אומרים דבר מה, בעוד הם רק כמעט אומרים. בעצם הם נעלמים מן העין. "הֵם כִּמְעַט אוֹמְרִים זֹאת,/ אֲנִי הַסַּנְדְּלָר שֶׁתִּקֵּן אֶת נַעֲלֵךְ/ כְּשֶׁשָּׁקַעְתְּ בְּחֹל,/ אֲנִי הַמַּנְעוּלָן שֶׁפָּתַח אֶת דַּלְתֵּךְ/ כְּשֶׁנִּסְגְּרָה פִּתְאוֹם./ עוֹמְדִים מִחוּץ לַחֲנוּיוֹת הַקְּטַנּוֹת,/ שֶׁמַּדְּפֵיהֶן עֲמוּסִים, קִירוֹתֵיהֶן צְהֻבִּים/ מֵרֹב אוֹר שֶׁמֶשׁ./ מִסְתַּכְּלִים בְּעוֹבְרִים וְשָׁבִים./ בּוֹאוּ לְבַקֵּר אוֹתָנוּ/ לִפְעָמִים,/ הֵם כִּמְעַט אוֹמְרִים זֹאת/ וְנֶעֱלָמִים מִן הָעַיִן" (עמ' 5). השיר שמבחין בהם מייצר אשליה שהתקיימותם של ה"הם" נדמית משמעותית או ניכרת הרבה יותר ממה שהיא. מעשיהם של בעלי המקצוע, שעומדים מחוץ לחנויות שלהם, המוארות והעמוסות, הם מעשים נחוצים, ואף מצילים. הקיום שלהם קטן, מרוחק, משתדל, אבל כאשר ניתנה להם ההזדמנות לעבוד הם הצילו את הטובע ואת הכלוא. ההתייחסות המהופכת לשתיקתם בפועל, "הם כמעט אומרים", מנוגדת לציטוט של דבריהם בגוף ראשון: "הֵם כִּמְעַט", "הֵם כִּמְעַט", לעומת "אֲנִי הַסַּנְדְּלָר", "אֲנִי הַמַּנְעוּלָן". כמו בשיר "וידוי של אמן", גם הם מזמינים את זאת שמתבוננת בהם לבקר אותם. בשיר ההוא מצוטט המוזיקאי כאומר "בּוֹאוּ שׁוּב לְבַקֵּר אוֹתִי", והפוגשים בו כנראה לא ישובו לראותו, ואילו כאן הציטוט "בּוֹאוּ לְבַקֵּר אוֹתָנוּ" הוא רק לכאורה, כי גם האמירה היא רק כמעט אמירה, ובעצם שתיקה. לשון נסתר בקובץ החדש מאת דליה הרץ היא הנכחה של אחרוּת שמתקיימת בשיר לצד העצמי ותוך כדי מבעו של העצמי.

השמש שמצהיבה את קירותיהן של החנויות הקטנות היא אותה השמש שמייסרת את מי שהשתחרר מכבליו במשל המערה, פנה אל האור ולא הצליח לראות את הדברים כפי שהם מחמת הסנוור. השמש היא סמן ישראלי לאור הסנוורים משולל הרחמים ששוטף את הכול, והרץ מנתקת אותה מן המרחב, מחוז האבסורד והנישול, ומשיבה אותה אל הלשון, מחוז הזיכרון. "שֶׁמֶשׁ שֶׁמֶשׁ שֶׁמֶשׁ", היא כותבת בשיר "הים (זיכרונות ילדות)", "כְּאִלּוּ הָיְתָה רַק מִלָּה זוֹ בָּעוֹלָם" (עמ' 6), וגם תל אביב מתוארת כמחוז של הנפש, כמרחב שמכונן משפחה. שני הבתים של השיר פותחים במילים "זֶהוּ אֹפִי שֶׁל בֶּן אָדָם, הֵם אָמְרוּ. זֶה מַשֶּׁהוּ שֶׁאִי אֶפְשָׁר לְשַׁנּוֹת", אבל השיר אינו מתאר תכונות אופי, ובבית הראשון אפילו לא מעשים אנושיים, רק הידמות הים לאופי האנושי. הרצון להידמות, אותו רצון שמתמיד מאז "מרגוט", מתממש כאן כפרסוניפיקציה מורכבת לתכונותיו הסותרות של הים, ממשי ודמיוני גם יחד, שותק וסוער גם יחד. מי אלה "הם"? אלה שאמרו דברים פסקניים על אודות בני האדם, והשיר מציב את עצמו באופק המנוגד לכך ומסיים בפסיקת ההפך מהם: "נִתָּן לְשַׁנּוֹת". בבית השני הלשון היא התנגדות לשכחה, והמילה "אירופה" היא כמחוז שאין להגיע אליו מתל אביב הקטנה, אי אפשר לגשת אליו מן החול של תל אביב. בבית זה "הם" מוחלפים ב"הן": "בְּתֵל אָבִיב הַקְּטַנָּה שֶׁאֵינָהּ מִתְיַשֶּׁנֶת לְעוֹלָם/ הֵן קִלְּפוּ תַּפּוּזִים לַיְּלָדוֹת, וְדָאֲגוּ שֶׁנַּחֲבֹשׁ כּוֹבָעִים./ אֵירוֹפָּה רְחוֹקָה כָּל כָּךְ/ אֵירוֹפָּה הִיא לֹא הַמִּלָּה לְבוֹר שֶׁחוֹפְרִים בַּחוֹל,/ תַּחְתָּיו יוֹצְאִים מַיִם מְתוּקִים, כִּבְיָכוֹל,/ לְבוֹר אַחֵר, לֹא נֶחְפַּר, פִּתְאוֹמִי./ נִתָּן לְשַׁנּוֹת" (שם). חריזה מסוג דומה לזה, שאיננה נדמית כהלחנה כמו אצל אלתרמן, אלא כהלחמה צלילית, שימשה את נתן זך כדי להפקיע את השיר מתנועה מכאנית ולמגר מתוכו, לכאורה, את הזיוף. אבל הרץ עושה יותר מלמזג את הצליל עם המבע הרטורי המתוחכם של השיר שלה. היא משתמשת בו כדי להניע את השיר מטור לטור, כדי להוכיח את החיים שבלשון כחיים היחידים האפשריים בשירה. אין לשירה דרך אחרת מאשר לשאול צליל מצליל, לטעון את המוכר בזר, לזמן את ההם אל האני.

מופעיו של לשון נסתר, גוף שלישי רבים, הופכים בקובץ זה ליסוד שירי שמראה, בין היתר, כיצד החוץ, החומר, האחרוּת, אינם מסוגלים לפלוש אל תחומה של הלשון בלא רשות. התופעה המרהיבה שהיא שירת הרץ היא זימון החומריות של השפה, פציעתה וחבישתה שוב ושוב עד שאין לה למציאות אלא לדבר שירה. הרץ מגדירה את היצירה כתנועה שיש לה נקודת עצירה, וזוהי הנקודה שמתגלה בה תופעה מרהיבה. היצירה כ"זה" שזורם למרות ניגודים, למרות סתירות, עד שנעמדת תופעה מרהיבה. כך, בשיר "יצירה": "זֶה יִזְרֹם,/ אַךְ מֵאַיִן?/ כֹּה רַבִּים הַכִּוּוּנִים/ וְשֶׁפַע הַזָּוִיּוֹת/ שֶׁיַּעֲשׂוּ זֹאת אֶפְשָׁרִי./ זֶה יִזְרֹם לַמְרוֹת נִגּוּדִים,/ זֶה יִזְרֹם תּוֹךְ כְּדֵי סְתִירוֹת./ אַךְ לְבַסּוֹף תַּעֲמֹד מוּלְךָ/ תּוֹפָעָה/ מַרְהִיבָה.//זוֹ יְצִירָה" (עמ' 11).

 

 

ד"ר נוית בראל (1977) היא משוררת ועורכת ספרותית. קובץ השירים מחדש מפרי עטה ראה אור ב־2016 בהוצאת "עם עובד". בראל עורכת את סדרות הספרים "הדשא הגדול" בהוצאת פרדס ו"היום קצר" בהוצאת "ידיעות ספרים", ואת כתב העת הליקון.

207 צפיות

פוסטים אחרונים

הצג הכול

Comments


bottom of page