״דבר טוב שיכול היה לקרות״

אלה שרה איתי, אורי פרץ, פרדס, עורך: ערן צלגוב, 59 עמ׳, 2024

בעולמו הפואטי של פרץ האיחוד לעולם אינו נשלם.

אדרבא. דווקא הפרידה היא התנועה החונכת את הדובר למלאכת השירה.

אורי שגב

בחורף האחרון התגלגל לידי קובץ הביכורים של אורי פרץ, והתחשק לי לכתוב עליו דבר מה. אבל כפי שכתב פעם קפקא, ״גברת מילנה היקרה, היום אני רוצה לכתוב על משהו אחר אבל זה לא הולך״ (מכתבים אל מילנה, בתרגום יונתן ניראד, ירושלים: כרמל, 2014, עמ׳ 22) – זה לא הלך, ועד מהרה נשאבתי לכל מיני מלאכות שגרתיות. כך אירע שעל שולחן הכתיבה שלי נותר העותק של אלה שרה איתי עם פסל הרמאפרודיטוס המציץ אליי מכריכתו, ומדי פעם שבתי להביט בו.

כשחזרתי לקרוא את אלה שרה איתי הייתה זו כבר ראשית הקיץ, ושבתי להרהר בדמותו המיתית של הרמאפרודיטוס. הנער יפה התואר, שעלילותיו מתוארות בספר הרביעי במטאמורפוזות מאת אובידיוס, פותה על ידי הנימפה סלמקיס. היא נצמדה אליו באלימות בשעה שהתרחץ באגם, והתחננה לפני האלים להתמזג עימו כליל. והנה, המשאלה תכף הוגשמה – והשניים היו לבשר אחד. מכאן ואילך התהלך הרמאפרודיטוס בעולם בגוף נקבי ובאיבר מין זכרי:

[...] אַךְ הַנִּימְפָה דָּבְקָה בִּבְשָׂרָהּ אֶל חָזֵהוּ

וַתִּצָּמֵד אֶל גּוּפוֹ: ׳הִלָּחֵם בִּי, קֻנְדָּס!׳ – הִיא אוֹמֶרֶת –

׳לֹא תִּמָּלֵט! הוֹי, אֵלִים! אַל יָבוֹא נָא הַיּוֹם יְנַתְּקֶנּוּ!

בַּל נִפָּרֵד לְעוֹלָם!

חַבְּרוּנוּ, קִשְׁרוּנוּ לָנֶצַח!׳ [...]

כָּךְ הִתְמַזְּגוּ אֶבְרֵיהֶם לְאַחְדוּת מֻצָּקָה; לֹא הָיוּ עוֹד

שְׁנֵי יְצוּרִים – אַךְ כָּפוּל תָּאֲרָם: לֹא אִשָּׁה וְלֹא גֶּבֶר,

אֵין הוּא כְזֶה וּכְזֹאת – וְאוּלָם גַּם כְּזֶה וּכְזֹאת הוּא

(מטמורפוזות, בתרגום שלמה דיקמן, ירושלים: מוסד ביאליק, 1965, עמ׳ 160–161).

יחסים אלה, המיוסדים על אלימות ועל תשוקה, מתגלים בלבוש חדש בקובץ אלה שרה איתי. הדובר של פרץ מנהל אף הוא יחסים סימביוטיים עם המוזה השירית, ולדידו היא ״אֵם הָעוֹלָם״ (עמ׳ 15). זהותו מסתכסכת בזהותה; היא מדריכה אותו בכתיבתו, ומנחילה לו את השיר הבוקע מגרונו. כך לשון זכר מתחלפת בלשון נקבה לאורך הקובץ, וחוזר חלילה.

לצד זאת, כמו במטאפורפוזות של אובידיוס מלווים גלגולי הצורה את אלה שרה איתי. גם כאן נרקם סיפור תולדות ארוך. שמות השערים ״שירים קטנים לציפור קטנה במנוסה״, ״התחלה״, ״שירים״ ו״סוף״, מייצרים חוויית קריאה רציפה, כמעט אפית. במסגרת המסע הארוך נידון הדובר להתגלגל בדמויות שונות של צמחים ובעלי חיים, כאשר הקוראים למדים כי ״מָה שֶׁחָשׁוּב הוּא הַדָּבָר, הַנְּדִידָה״ (עמ׳ 11). ראשיתה של תנועת הנדידה נרשמת כבר במחזור הפותח, שהדוברת בו היא דמות בעלת זהות נזילה המשקיפה על העולם. היא ציפור הממריאה ״מֵעַל הַר אֱנוֹשִׁי״ (עמ׳ 9), ״דָּג אוֹ צִפּוֹר״ (שם), וכן ״אֲנָפָה / עַל גַּבּוֹ שֶׁל שׁוֹר״ (עמ׳ 12). אגב המעבר מצורה לצורה מתבררת תמונת העולם המיתית של פרץ, המתייחדת בחיוניות עזה ובקרבה רעננה לטבע.

ואולם, הנדודים החוזרים באלה שרה איתי אינם רק ביטוי לאותה קלילות בת חורין, אלא גם ביטוי לגזרה קשה – מעין אות קין של דובר הנידון לנדודי עד. ואכן, בשיר ״נחיתה״ מדווח פרץ על תחושה של אובדן אחיזה: ״אֲנִי בִּשְׂדֵה הַתְּעוּפָה / כָּל הַשִּׁירִים נִכְתְּבוּ כָּאן / בֵּין אֶרֶץ לְאֶרֶץ כִּי אֵין כָּאן אֲחִיזָה״ (עמ׳ 41), ובשיר ״ארץ רחבה״ הוא כותב על נדודיו מתוך פגיעוּת: ״רַק נָעָה וְנָדָה הָיִיתִי / בְּאֶרֶץ רְחָבָה לְבַדִּי״ (עמ׳ 26). הדובר של פרץ, בן בלי בית, משתוקק להביס את הבדידות. במחזור הפותח את הקובץ נבחנת לפיכך האפשרות להיבלע בחיקם של עצמים אחרים: מנוע מטוס, ערפל כבד וענף (עמ׳ 10), ובהמשך הדובר כבר מייחל מפורשות להרגשת בית הדדית, להתלפפות טוטאלית: ״יוֹם יָבוֹא וְהָעוֹלָם יִתְלַפֵּף בִּי כְּקִיסוֹס / וַאֲנִי אֶתְלַפֵּף בּוֹ כְּבַיִת. וְנַרְגִּישׁ שֶׁכָּל זֶה הֲדָדִי״ (עמ׳ 40).

כך, אף על פי שהוא בוחן בכמה משיריו את אפשרות הפיצול מהמוזה השירית (למשל בשירים ״אומנות״ ו״שועל״, בעמ׳ 43–44), הדובר הפרצי חרד מפני אובדן הקשר עימה, העלול לגזור עליו איוּן. אם במחזור ״שישה דברים״ מתנסחת מנטרה מהוססת אשר חושפת את פחדה של הדוברת להיוותר לבדה (״אֲנִי לֹא פּוֹחֶדֶת לִהְיוֹת לְבַד / אֲנִי לֹא פּוֹחֶדֶת לִהְיוֹת לְבַד / אֲנִי לֹא פּוֹחֶדֶת מִכְּלוּם / רַק מֵהַדָּבָר הָרִאשׁוֹן״; עמ׳ 19), הרי בהמשך הקובץ היא כבר קובעת בבירור: ״כְּשֶׁאֲנִי לְבַד אֵינִי קַיֶּמֶת״ (עמ׳ 25).

אפשר שההוראה המנחה את כתיבתו של פרץ היא אותה הוראה הפותחת את האפוסים ההומריים: ״כַּני לי, מוזה״ ו״שִׁירִי, בַּת־הָאֱלֹהִים״ (או בתרגומו של יוסף האובן לאיליאדה, המתאים כאן במיוחד: ״שירי, הו אלה״; האיליאדה, תל אביב: ירון גולן, 1995, עמ׳ 37). גם כאן, כפי שהציע נצר לאו (״כנה לי מוזה הגבר״, מעלה 17), מגויסת המוזה כדי לחולל את השיר. עם זאת, אלה שרה איתי במפורש אינו עלילת גיבורים: השיבה והאיחוד המאפיינים את הנוסטוס ההומרי מתמוססים, ובמקומם מופיע עצב הפרידה. אף שהמוזה מפתה את הדובר להתמסרות מוחלטת, בשורות שיר יפות להלל (״שֵׁב בְּיַרְכְּתֵי הַסְּפִינָה. שִׁיר אֶת שִׁירַת בְּתוּלַת הַיָּם / שֵׁב. קְשֹׁר אֶת עַצְמְךָ אֵלַי"; עמ' 55), הדובר אינו נעתר לה, ובסיום הקובץ השניים נפרדים ברגע של החמצה נוגה: "בֵּין הַדְּבָרִים הָרָעִים / הָיִינוּ דָּבָר טוֹב שֶׁיָּכוֹל הָיָה לִקְרוֹת" (עמ׳ 57).

ואכן, בעולמו הפואטי של פרץ האיחוד לעולם אינו נשלם. אדרבא, השיר ״פרידה״ מגלה כי דווקא הפרידה (במקרה זה – מן העצמי) היא התנועה החונכת את הדובר למלאכת השירה (עמ׳ 15). גם בשיר ״אביב״ מסביר הדובר, בדרך אחרת, ששיריו נולדים מתוך תחושה של חסר: ״עוֹנַת הָרְבִיָּה תָּחֵל בְּקָרוֹב וְהַשִּׁירִים יַפְסִיקוּ / כָּכָה כּוֹתְבִים, כְּשֶׁאֵין״ (עמ׳ 36). בהקשר זה, רבים משירי הקובץ מוקדשים לפרידה מאהוב, ולעיתים תכופות מבכה הדובר.ת את אובדנם של הילדים שלא נולדו לשניים (כך קורה למשל בשירים ״הילדים״ ו״געגוע״, בעמ׳ 28 ו־30). דברים אלה נקשרים, כפי שמתברר מתוך השיר ״תינוק בים״, גם בזהותו ההומוסקסואלית של הדובר: ״לְהוֹמוֹאִים אֵין תִּינוֹקוֹת. יֵשׁ מֶלַח יָם״ (עמ׳ 27). את הלידה בבשר – כלומר, את לידת התינוקות שלא מומשה – פרץ מחליף אפוא בהולדת השיר.

לפי סיפורו של אובידיוס, הרמאפרודיטוס קילל את מי האגם שהוא התאחד בהם עם סלמקיס, ובדרך זו הוא דן את המתרחצים לגורל זהה לשלו. נדמה לי שזהו המסע המיתי שפרץ שולח אליו את קוראיו: רצף של התגלגלויות מופלאות ומשונות, מגע עם טבע קדמון ומפגש עם יופי אלילי, תשוקה עזה להתמזגות, ובסיום החמצה צורבת, בלתי נמנעת. וכך, בסיום הקריאה נראה כי אלה שרה איתי הוא דבר טוב שקרה, למרות הכול.

---

אורי שגב היא תלמידת תואר שני במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן גוריון בנגב.