"עכשיו בריאת האדם"

בשר ורוחות, לאה קליבנוף-רון, פרדס, עורכות: רוני אלדד, בכל סרלואי, חגית חוף, 127 עמודים, 2024.

בהווה הישראלי שבו כאבו של האחר נתפס לרוב כמוחק את כאב ה"אנחנו", ספרה של קליבנוף־רון מסמן דרך אחרת - כאבו של האחר מצד אחד יוצר עוגן של חמלה רדיקלית ולכן גם זהות אנושית רדיקלית, אך מצד שני הוא כאב שכשלעצמו גם חותר תחת הזהות, ותחת כל צורה של השתייכות.

דנה אמיר

ספרה של לאה קליבנוף־רון בשר ורוחות איננו ספר ביכורים, אף כי הוא ספרה הראשון. שום איכות "ביכורית" אינה מאפיינת את המסע המטלטל שהספר הזה מעביר את קוראיו, מסע שאיננו עוסק בחיבור בין הבשר והרוח, אלא בחיבור בין בשר הקיום הממשי ובין רוחות הרפאים הרודפות את הקיום הזה, גודשות את חלליו, חותרות תחתיו באופן בלתי פוסק. "בְּשַׂר הָאָדָם רָגִישׁ מִדַּי לְמַגַּע אָדָם", כותבת קליבנוף־רון (עמ' 9). מצד אחד הכמיהה הגדולה ביותר העוברת משירי הספר היא הכמיהה למגע יד אדם. מצד אחר, מגע היד הזו מעורר בכל פעם מחדש את ה"פנטום" (עמ' 78) ואת כאבי הפנטום, כלומר את מגע כל האיברים הכרותים שהורחקו מגוף החיים – אך ממשיכים לשלח אותות באמצעות הגוף הזה ולהרעיד את אמות הסיפים שלו.

"אֵל מָלֵא רַחֲמִים!/ הַמְצֵא מְנוּחָה נְכוֹנָה/ לַחַיִּים", היא כותבת (עמ' 14). הספר הזה הוא כולו מסע המבקש למצוא מנוחה נכונה לחיים – במובן הליטרלי של הצירוף "מנוחה נכונה" – רק כדי לגלות שתחת המנוחה הנכונה הליטרלית, המנוחה הנכונה של החיים, מסתתרת למעשה מנוחתם הנכונה של המתים. במילים אחרות, לאורך כל הספר יש מתח בין המנוחה הנכונה האחת – והמנוחה הנכונה האחרת, ולא פעם הן מסתננות זו לתוך זו ומכתימות זו את זו. למשל בשירים שמתוארת בהם מנוחת הבית על דייריו וחדריו כסצנה שדווקא בה רוחות הרפאים מתעוררות לחיים: "בַּיָּמִים הַבַּיִת וַחֲדָרָיו מֻכָּרִים, אַתָּה מֻכָּר וְהַיֶּלֶד מֻכָּר וּמֻכֶּרֶת הָאִשָּׁה הַהִיא,/ הַלּוֹבֶשֶׁת אֶת בְּגָדַי וְיוֹצֵאת אֶל הָרְחוֹב, וְעַד שֶׁנֵּלֵךְ לִישֹׁן הַבַּיִת וְחַיִּים וְכַף/ הַיָּד הַנּוֹגַעַת וְאַתָּה וַאֲנִי וְהַיֶּלֶד אֲבָל מִשָּׁם וְעַד עֲלוֹת הַשַּׁחַר שׁוּב נֵעוֹרִים/ מִסְדְּרוֹנוֹת הַבַּיִת מֵחֲלוֹמָם לְדַבֵּר/ הַנְּשָׁמוֹת בַּעֲלִיַּת הַגַּג פּוֹרְשׂוֹת כְּנָפַיִם/ גּוּפֵיהֶן מִתְעוֹרְרִים בְּמַרְתְּפֵי הַבַּיִת/ נוֹשְׂאִים תִּינוֹקוֹת שׁוֹתְקִים/ הַמּוּצָק נִגָּר נוֹטֵף אֶל/ הָרִצְפָּה/ אֶת כָּל הַגּוּף/ כְּתָמִים./ וְהַתִּינוֹקוֹת/ חֶדֶר אַחַר חֶדֶר אַחַר חֶדֶר אַחַר חֶדֶר/ דְּמֻיּוֹת בְּלִי קוֹל/ קוֹלוֹת בְּלִי דְּמוּת" (עמ' 113–114).

מקור כאבי הפנטום, מקום משכנן של רוחות הרפאים, הוא האב הלום הקרב, המגלם בנפשו ובגופו את הריסות דרזדן וכאבי הגרמנים שנותרו בתוכה עקורים מכול. הכאב הוא כאב כפול: לא רק כאבם של העקורים באשר הם, אלא כאבם של העקורים המסומנים כאויב המוחלט. בהווה הישראלי שבו כאבו של האחר נתפס לרוב כמוחק את כאב ה"אנחנו", ספרה של קליבנוף־רון מסמן דרך אחרת, לא בלי להפנות אלומת אור, שלא לומר אלומת אפלה, אל המחירים שהדרך הזו גובה. כאבו של האחר מצד אחד יוצר עוגן של חמלה רדיקלית ולכן גם זהות אנושית רדיקלית, אך מצד שני הוא כאב שכשלעצמו גם חותר תחת הזהות, ותחת כל צורה של השתייכות. את התהום הזו, הכרויה בין האב לבין עצמו ובינו לבין כל סוג של השתייכות – הילדה "מְנַסָּה עֲדַיִן לְהַדְבִּיק" (עמ' 66). אלא שהדבקה איננה איחוי, להפך. הדבקה היא פעולה האוצרת את השבריריות של הפירוק וגם את הסכנה של ההתפרקות החוזרת. יש בה איכות מלאכותית, מאגית, שאיננה קשורה בריפוי אלא דווקא בדילוג מעל תהום השבר, דילוג שבמובן מסוים דווקא מנציח את השבר. זו הסיבה שבגללה צחוקו של האב, אולי גם צחוקה של הבת, "הִרְכִּיב הַכֹּל מֵחָדָשׁ עַד שֶׁהוּבַס בִּידֵי הַהֲרִיסוֹת./ תָּמִיד הוּבַס בִּידֵי הַהֲרִיסוֹת" (עמ' 66).

"לִפְעָמִים דְּרֶזְדֶּן הָיְתָה עִיר, לִפְעָמִים סָבְתָא שֶׁלֹּא הִכַּרְתִּי, לִפְעָמִים מְכַשֵּׁפָה./ אַף פַּעַם לֹא יָדַעְתִּי אֶת שְׁמָהּ. לִפְעָמִים דְּרֶזְדֶּן הִתְפַּרְקְדָה עַל רִצְפַּת הַסָּלוֹן,/ הִתְמַתְּחָה, לִקְּקָה אֶת כַּפּוֹת רַגְלֶיהָ/ וְהָלְכָה לִישֹׁן./ לֹא הֵבַנְתִּי אֵיךְ נִכְנְסָה אֶל הַבַּיִת./ לִטַּפְנוּ אוֹתָהּ, אֲנִי/ וְאַתָּה/ (כַּמָּה אַהֲבָה)" (עמ' 64). השבר שלא זכה לשם ולא נחתם באמצעות קואורדינטות סדורות של מרחב וזמן התעצב בתוך נפש הילדה בתצורות שונות, שמצד אחד אפשרו לה להכיר בו, ומצד שני הותירו אותו ואת החלל שהוא השתכן בו (הן חלל הבית והן חלל הנפש) אלביתיים, מוכרים וזרים. "אֲנִי לֹא רוֹצָה לִרְאוֹת אֶת זֶה./ אֲנִי רוֹצָה לִרְאוֹת אֶת זֶה" כותבת קליבנוף־רון (עמ' 10). אל התהום הטראומטית אפשר להביט רק בעיניים עצומות לרווחה.

מהו תפקידה של הילדה פקוחת/עצומת העיניים מול התהום שהיא ניצבת על סיפה? "אֲנִי הַנֶּכְדָּה/ עוֹמֶדֶת כָּאן/ וּמַתְמִירָה אֶת כָּל הַפַּחְמָן הַדּוּ־חַמְצָנִי שֶׁנְּשַׁמְתֶּם בִּי/ לְחַמְצָן/ שָׁרָשַׁי שְׁלוּחִים עַד רֶחֶם הָאֲדָמָה/ עֲנָפַי פְּרוּשִׁים לְכָל הָעֲבָרִים/ אֲנִי הָעֵץ שֶׁבְּתוֹךְ הַגַּן/ אֲנִי עֵץ הַחַיִּים" (עמ' 27), היא כותבת, ובהמשך – "שׁוּב לִנְשֹׁם/ הָרוּחַ עַכְשָׁו רַק שֶׁלִּי/ הַלַּיְלָה/לוֹמַר / אֲנִי [...] הַלַּיְלָה אַצְלִיחַ לִשְׂרֹף אֶת כָּל מָה/ שֶׁרָצִיתִי לִשְׂרֹף וְלִגְזֹר מֵאַלְבּוֹם הַתְּמוּנוֹת כָּל מִינֵי/ שֶׁרָצִיתִי לִגְזֹר וְלוֹמַר כְּבָר לוֹמַר כְּבָר לוֹמַר כְּבָר לוֹמַר/ אֶת הַמִּלָּה שֶׁרְצִיתֶם לִמְחֹק/ אֲנִי" (עמ' 28). הילדה שהיא הכותבת, הכותבת שהיא הילדה, מנסות להתמיר את החומציות המאכלת של הזיכרון שלא נזכר לחומרי חיים, אך הזיכרון הזה שב ורודף אותן: "אֵיךְ בָּחַרְתָּ בִּי לְהִבָּרֵא מִפֶּצַע./ אֵיךְ קָרָאתָ לִי לָלֶכֶת לְהָבִיא מַרְפֵּא/ לְפֶצַע שֶׁלֹּא לְרִפּוּי נוֹעַד [...] וּמִי הָיִיתִי אָז זוֹ שֶׁאִתָּהּ כָּרַתָּ בְּרִית,/ לָלֶכֶת אֶל הָעוֹלָם שֶׁאוֹר וְחֹם כָּלוּ מִמֶּנּוּ/ וְלָתֵת עַצְמִי לַבְּעֵרָה/ לְהָזִין בְּגוּפִי מַמָּשׁ/ כְּדֵי שֶׁלֹּא תִּכְבֶּה הָאֵשׁ" (עמ' 76). שיאו של המאבק בין חומרי החיים והמוות בא לידי ביטוי בשירי העקדה: "אֵיךְ לֹא רָעֲדוּ יָדֶיךָ לְשַׁלֵּחַ אוֹתִי אֶל הָאֲדָמָה/ שֶׁעָלֶיהָ גַּם אַתָּה אֵינְךָ מֵעֵז לִדְרֹךְ/ הָאָרֶץ שָׁבָה נִטְחָנוֹת הָעֲצָמוֹת זוֹ בָּזוֹ,/ וּלְצַוּוֹת עָלַי לַחְזֹר מִן הַמָּקוֹם שֶׁמִּמֶּנּוּ אִישׁ לֹא שָׁב כְּדֵי לְסַפֵּר" (עמ' 77). לא בכדי, עקדת הבת מתגלגלת בעקדת בנה שלה: "בְּנִי עָקוּד עַל גַּב הַמִּזְבֵּחַ וְנֶאֱבַק בַּמַּאֲכֶלֶת./[...] בַּמַּאֲכֶלֶת פָּגַשׁ בְּמִקְרֶה. [...] הוּא לֹא יָדַע/ שֶׁהִיא מַמְתִּינָה לוֹ שָׁם מֵאָז לֵדָתוֹ/ שֶׁהִיא הַמַּאֲכֶלֶת שֶׁלּוֹ, רַק שֶׁלּוֹ,/ וְהִיא כְּבָר רְעֵבָה מְאֹד" (עמ' 89). ובהמשך – "מְאֻחָר מִדַּי, מְאֻחָר מִדַּי לְהַצִּיל/ אֶת אִמּוֹ שֶׁל הָאַיִל/ וְאֶת אִמּוֹ שֶׁל / בְּנִי/ אֲבָל/ בְּנִי" (עמ' 91). שוב ושוב נמהלים החיים במוות, שוב ושוב מסתננות רוחות הרפאים לחדר הילדים, לחללי הילדות. "מָה אוֹהֵב יוֹתֵר: לָמוּת אוֹ לִחְיוֹת?", היא שואלת (עמ' 73) וחושפת בשאלה הזו לא רק את האופן המתעתע שבו כל מעשה של מתן חיים הוא מניה וביה גם מעשה של מתן מוות, אלא גם את האופן המטלטל שבו האהבה שזורה הן בחיים והן במוות, וגם מוכתמת בשניהם.

כפיית החזרה הזו, המערבת חיים במוות, נחשפת לא רק בהקשר הפרטי אלא גם בהקשר הכללי: "אַתָּה הֲרֵי יוֹדֵעַ בְּדִיּוּק כָּמוֹנִי/ שֶׁגַּם כָּאן/ אֲנַחְנוּ מַצִּילִים אוֹתָם מֵהַנָּהָר/ רַק כְּדֵי לָתֵת אוֹתָם בַּסּוֹף אֶל הַחוֹמוֹת/ תִּינוֹקוֹת בִּמְקוֹם אֲבָנִים/ תִּינוֹקוֹת בִּמְקוֹם אֲבָנִים" (עמ' 100). הקרבת ההורים את ילדיהם על מזבח מה שהם מעולם לא השתחררו ממנו הופכת אם כן לירושה מתגלגלת, לעבר המתגלם מחדש בהווה שגם בו תינוקות הופכים למִנחות, לכלי נשק, לאביזרי מלחמה. "הַיְּלָדִים מְחַפְּשִׂים אֶת הַדֶּרֶךְ הַבַּיְתָה מִשְּׁבִיל הָעֲצָמוֹת,/מְבַקְּשִׁים רְשׁוּת לְהִנָּצֵל./ אֵינָם יוֹדְעִים עֲדַיִן/ שֶׁהָרְשׁוּת לֹא תִּנָּתֵן. שֶׁאַף לֹא אֶחָד/מֵהֶם יִנָּצֵל" (עמ' 118).

ובכל זאת, הספר מסתיים ברגע שידו של המאבק נוטה בו, לפחות להרף אחד, לצד החיים: "שׁוּרוֹת שׁוּרוֹת/ גּוּפֵי אָדָם. פָּנִים / חַסְרֵי תָּוִים/ מוּל הַבַּרְזֶל הַמְּלֻבָּן./ וְרַק הָעֵינַיִם הַמֻּתָּכוֹת./ הֵם מְבַקְּשִׁים רְשׁוּת לָמוּת./ רַק/ לָמוּת./ וְאֵינֶנִּי יְכוֹלָה אֶלָּא לְהִכָּנֵס לַחֶדֶר הַסָּמוּךְ וְלֶאֱסֹף אֵלַי אֶת בְּנִי/ וְאַלְפֵי יָדַיִם קְטַנְטַנּוֹת/ נוֹקְשׁוֹת עַל הַחַלּוֹן" (עמ' 119). הידיים הקטנטנות אינן מפסיקות לנקוש על חלון הבית, אותו חלון שעיניי הבת והאב נשואות אליו מילדותה, אותו חלון שהוא בה בעת חלון החוצה מן התופת אך גם חלון פנימה, אליה. אך כנגד הנקישות האלה, הממוקמות מעברו האחד של החלון – מעברו האחר היא אוספת את בנה אליה. "קְרוּעָה מִתּוֹלְדוֹת הַדְּבָרִים,/ אֵינִי מְפַעְנַחַת בָּהֶם עוֹד / אֶלָּא לְהַתִּיךְ זְמַנִּים זֶה בַּזֶּה:/ לְהַכְנִיס זִכָּרוֹן בֶּעָתִיד./ לִיצֹר יֵשׁ מֵאַיִן/ הוֹוֶה", (עמ' 93). היצירה של ההווה החי היא אכן יש מאין: כילדה ההווה היה סתום ברוחות הרפאים של העבר, הווה שאין בו "שְׁאֵלוֹת שֶׁל שְׁבָרִים בְּחֶשְׁבּוֹן פָּשׁוּט" (עמ' 62), משום שכל שבר הוא שבר אינסופי, שבר שאי אפשר להפסיק לבוא איתו חשבון. יצירת ההווה החי, היש מן האין, היא אפוא הסיכוי היחיד להיחלץ ממלכודת החזרה: "אֵיךְ הָרֶגַע נִמְלָא בְּהוֹוֶה/ אַחֲרֵי כָּל כָּךְ הַרְבֵּה שָׁנִים/ שֶׁל סֵרוּב", היא כותבת בשיר לבנה (עמ' 110).

איך מתרחש הנס הזה? "אֵיפֹה אַף, אֲנִי שׁוֹאֶלֶת./ אַתָּה מַצְבִּיעַ בְּגָאוֹן עַל/ הַלָּשׁוֹן", היא כותבת בהמשך אותו שיר. ההצבעה על הלשון איננה מקרית. הלשון היא־היא ההווה החי שהעבר איננו יכול להביס. ההווה החי של הלשון הכותבת יכול לרוחות הרפאים של העבר לא משום שהוא חוצץ בינה לבינן אלא משום שהוא מצליח לשכן אותן בתוכו מבלי שהוא מניח להן להכריע את רוח החיים. ההווה של השפה, כך מסמן לנו הספר הזה, הוא הטריטוריה היחידה שבה ההיחלצות איננה בעלת איכות של הדבקה אלא בעלת איכות של איחוי. האיחוי הזה אכן טומן בתוכו את הסיכוי להמיר את החוזר על עצמו בחדש המוחלט: החדש שהוא ילד, החדש שהוא שיר, החדש שהוא היכולת לאהוב: "עַכְשָׁו בְּרִיאַת הָאָדָם" (עמ' 112).

---

פרופ' דנה אמיר היא פסיכולוגית קלינית, ראש מסלול הדוקטורט הבין־תחומי בפסיכואנליזה ויו"ר תכנית "זרמים" לפסיכותרפיה פסיכואנליטית באוניברסיטת חיפה, משוררת וסופרת. הוציאה לאור שבעה ספרי שירה, ארבעה ממוארים בפרוזה וחמישה ספרי עיון פסיכואנליטיים שראו אור בעברית ובאנגלית. זכתה בפרסים רבים על כתיבתה העיונית והספרותית, ביניהם 6 פרסים בינלאומיים.