תיאטרון של מילים, על שני ספרי מחזות של נטליה גינצבורג

איפה הכובע שלי, נטליה גינצבורג, מאיטלקית: שירלי פינצי לב, הספריה החדשה, ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד, 267 עמודים, 2021

הדלת הלא-נכונה, נטליה גינצבורג, מאיטלקית: שירלי פינצי לב, הספריה החדשה, ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד, 166 עמודים, 2021


נדמה שהפרוזה של גינצבורג נוחה יותר להצגה על במה מאשר המחזות שלה, וזאת משום שקולה של המספרת מתאר ומפעיל את הדמויות, מניע אותן, ומעניק להן נפח תלת ממדי. המחזות, לעומת זאת, הם כר נוח להתפרעות מילולית בלי ידה המרסנת של הפרוזאיקונית.


סיגל נאור פרלמן


כששמעתי שהופיעו שני ספרי המחזות של נטליה גינצבורג, איפה הכובע שלי והדלת הלא-נכונה, בתרגום לעברית, השעיתי הכל ורצתי לקרוא אותם. הדחיפות לקרוא כל מה שכתבה גינצבורג ומיד, נובעת מההזדקקות המתמדת שלי לקולה כבר משנות נעוריי, אז קראתי אותה לראשונה. יש משהו בדילוג המהיר של גינצבורג מעל הדרמות הגדולות של החיים כמו לידה, נישואין, אובדן ומוות, ובהתבזבזות דווקא על הצדדי, אם להשתמש בניסוחה של עמליה כהנא כרמון, שמנחם אותי מאוד. הנחמה הזו נובעת, כך נדמה לי, מהעובדה שגינצבורג מכירה בהיות הדרמות הגדולות של החיים מעין גרזנים שמונפים ומונחתים – ובכך מאיינים הכול. ההיטפלות האובססיבית שלה, לעומת זאת, לדרמות הקטנות של הקיום האנושי, שביטויָן, למשל, בלשון האזוטרית של דמויותיה, בתחביר הספירלי שלהן, החוזר שוב ושוב במקומות שונים במשפט על אותה מילה או על אותו שורש בהטיות שונות, וכן התמקדותן של הדמויות באירועים שוליים ובלתי חשובים לכאורה – ההיטפלות האובססיבית הזאת דורשת התבוננות מרוכזת ומדוקדקת באיזורים מוגבלים ומגודרים; לשם כך נדרשת גינצבורג ליצירת כלים פואטיים עדינים המבוססים על תמהילים שונים של הומור, אירוניה, גרוטסקה וכאב, הנמסכים בקולן של כל אחת מהדמויות שהיא יוצרת ושל פרסונת המספרת שלה.

את אחד-עשר המחזות המפרנסים את האסופות איפה הכובע שלי והדלת הלא-נכונה קראתי אפוא בשקיקה, בזה אחר זה. שמונה מהם נכתבו בשש השנים שבין השנים 1971-1965, והשלושה הנותרים נכתבו בהפרש של שלוש שנים זה מזה, בין השנים 1991-1985. כתיבת מרבית המחזות בגוש זמן אחד מובחן, השתיקה הארוכה של ארבע-עשרה שנים ואז הופעתם הנקודתית של שלושה מחזות נוספים, אינה מאפשרת, כך נדמה לי, לדבר על הז'אנר הזה בכתיבתה של גינצבורג במונחים של "התקדמות" או של "התפתחות". מה שכן אפשר לומר הוא שכל אחד מהמחזות עוסק במערכות יחסים בתוך המשפחה בין גברים ונשים, בין אחים ואחיות, וכן בדמויות שחודרות פנימה אל תוך המבנה המשפחתי ומפרקות אותו, או מאירות את הסיבות להתפרקותו ממילא. הסביבה החברתית, התרבותית והפוליטית במחזותיה של גינצבורג נכנסת דרך הדלת האחורית, במונולוגים של הדמויות או בדיאלוגים ביניהן, אבל תמיד כרקע ואף פעם לא כחזית. לא משום שהסביבות האלה אינן חשובות לדידה של גינצבורג; להיפך, הן חלק בלתי נפרד מעולמה של מי שהייתה פוליטית מרגע שעמדה על דעתה, אם לסמוך למשל על הרומן האוטוביוגרפי שלה אמרות משפחה (ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד, 2012). אך מה שמעניין את גינצבורג בכל יצירותיה הם בני האדם והאופן שבו אורו של העולם מוטל עליהם, מניע אותם, מסכסך את מחשבותיהם ומסיט אותם לדרכים צדדיות, חד פעמיות ובלתי צפויות.

ובכל זאת, יש מאפיין אחד בולט לכל מחזותיה של גינצבורג; ניכר שלא מעניין אותה אם מה שהיא כותבת הוא אכן מחזה. האם לכך התכוונה אלזה מורנטה כשאמרה, לפי עדותה של גינצבורג, אחרי שקראה את המחזה הראשון של גינצבורג, "התחתנתי איתך בשביל הכיף", ש"המחזה נורא"? (קשה לאדם לדבר על עצמו, כרמל, עמ' 133). המונולוגים הארוכים של הדמויות, בעיקר של הנשים, המשובצים במבנים הדיאלוגיים, ניתכים על הקורא בכמויות גדולות, ממש מנת יתר של מלל, עד שקשה לדמיין כיצד יהפוך המלל הזה להצגה וכיצד יעמוד לה כוחה של השחקנית לפטפט אותו בלי סוף על הבמה; הוראות הבימוי כמעט ולא קיימות מלבד כניסה או יציאה של דמויות. לעיתים רחוקות נזכרת גינצבורג שעליה לשלב הוראות כאלה, והיא משבצת פה ושם ובאופן לגמרי לא סדיר הוראות כמו "נשמע צלצול פעמון" או "אורז את המזוודה". אבל גם הוראות הבימוי הללו אינן בונות את הנפח הארכיטקטוני של ההצגה; הדמויות אינן פועלות או נעות במקביל לדיבורן או בניגוד אליו, וכך אין הקרנה הדדית של הפעולה על הדיבור ולהיפך. ככלל, נדמה שהוראות הבימוי המפעילות את הדמויות על הבמה הן לטורח על גינצבורג, ויש בהן כדי לעכב אותה מלשעוט בלא מפריע בתוך תודעת הדמויות ובתוך המחשבות הבלתי פוסקות שלהן על חייהן ועל זולתן. עד כדי כך מתמסרת גינצבורג במחזותיה לתודעתה של כל דמות בנפרד שלעיתים קרובות הן מקשיבות רק לקולן שלהן, ואפילו הדיאלוג מתרוקן מהמהות הדיאלוגית שלו ונשמע כמו הדגמה למצב הדיסוציאטיבי שבו מצויות הדמויות הללו, המנוכרות לא רק לזולת אלא אף לעצמן. כמעט מצחיק לומר; נדמה שהפרוזה של גינצבורג נוחה יותר להצגה על במה מאשר המחזות שלה, וזאת משום שקולה של המספרת מתאר ומפעיל את הדמויות, מניע אותן, ומעניק להן נפח תלת ממדי. המחזות, לעומת זאת, הם כר נוח להתפרעות מילולית בלי ידה המרסנת של הפרוזאיקונית, ואולי אפשר לראות בהם טיוטות לדמויות שבסופו של דבר ימצאו את עצמן בסיפוריה.

אי אפשר שלא לחשוב אפוא שמחזותיה של גינצבורג, אותם היא מגדירה במפורש ככאלה, לוקים במעין מחלה אוטואימונית הפועלת להרוס את הז'אנר מתוכו. אבל גינצבורג בהחלט נתנה את הדעת על שאלות הנוגעות למחשבת התיאטרון באופן כללי ועל שאלות ביחס לגבולות הז'אנר באופן ספציפי, כפי שעולה מהמסה הנפלאה שלה "תיאטרון הוא מילים", אותה כתבה ביוני 1970 (אל תשאלי אותי לעולם, מאגנס, עמ' 148-143). במסה הזאת מתארת גינצבורג דיאלוג נמשך עם חבר על טבעו של התיאטרון. החבר טען כי התיאטרון של המחזאי גולודוני הוא בורגני משום שהוא תיאטרון של מילים. לדידו של החבר "התיאטרון החי, העכשווי, כבר אינו תיאטרון בורגני, מפני שהבורגנות חשה אשמה עמוקה, ולכן היא שותקת [...] התיאטרון החי, העכשווי, הוא כבר לא תיאטרון של מילים אלא של מחוות ושל קדושה [...] כל השאר הוא בגדר מוזיאון" (שם, עמ' 144). גינצבורג עונה לו שבשומעה "מילים כמו 'תיאטרון של מחוות' ו'תיאטרון של קדושה', אני חשה שעמום עמוק" (שם), וניכר שהיא בעיקר מבולבלת בדיאלוג עם חברהּ; לאחר זמן היא בכל זאת מגיעה לתובנה בהירה ומנסחת אותה כך: "מה שאני אוהבת בתיאטרון אינו שונה באופן מהותי ממה שאני אוהבת ומחפשת ברומנים או בשירים שאני קוראת או מעלה בזיכרוני ביחידוּת. אני אוהבת לשבת בתיאטרון ללא ניע, להתבונן ולהקשיב. אני חושבת ששירה ותיאטרון דורשים אותם דברים. אני חושבת שהם דורשים חוסר תנועה מוחלט, התמקדות וריכוז מלאים, דממה עמוקה" (עמ' 147).

והנה, לאחר שגיבשה את עמדתה, הלכה גינצבורג עם חברה לצפות בטרגדיה Ferai מאת במאי איטלקי היושב בדנמרק. הדמויות נעו סביב ביצת שנהב גדולה ודיברו בדנית. למרות שגינצבורג אמרה לעצמה בתחילה, "אלוהים, איזה שיעמום" (עמ' 147), הרי שבסופו של דבר "זה היה נפלא. אני עדיין תוהה מה היה יפה כל כך במחזה. זה לא ברור לי. אני לא יודעת אם הכאב והיופי נבעו מהסיפור, שבקושי הבנתי, או מקולות השחקנים, או תנועותיהם" (עמ' 148). גינצבורג מגיעה למסקנה שהיא אינה מבינה "למה דבר אחד צריך לשלול דבר אחר. איני מבינה מדוע אסור לאהוב גם תיאטרון מסוג אחר" (שם).

ובאמת, בריאיון רדיו למארינו סיניבאלדי, שבו השתתפה גם נטליה גינצבורג, סיפר מבקר התיאטרון וההיסטוריון מאזוֹלינו ד'אַמיקוֹ שנטליה גינצבורג שלחה מחזה שלה לפסטיבל הראשון בספּוֹלֶטוֹ וש"הוא אפילו לא נראה כמו מחזה. מכיוון שהיה כמעט כולו מונולוג, ומכיוון שכמעט לא הייתה בו שום פעילות, הוא לא תאם לזרם הכללי של התיאטרון באותה תקופה. התיאטרון נטה לשים דגש על תנועה ועל דימויים חזותיים" (קשה לאדם לדבר על עצמו, עמ' 140). ובכל זאת, למרות הכול, מספר ד'אמיקו ש"המחזה זכה להצלחה, הוא הצליח בזכות עצמו, מפני שהקהל אהב אותו והשחקנים אהבו לשחק בו. ולמרבה הפלא – וזה היה דבר נוסף שדובר בו רבות באותה תקופה – גם נוצר לו ביקוש מיידי בארצות זרות [...] לורנס אוליביה שיחק בו ברוב פאר והדר בתיאטרון הלאומי האנגלי. והוא הצליח שם: הקהל אהב אותו, ועשו לו גם גרסה קולנועית" (שם).

הלוואי שיהא מי שירים את הכפפה ויעלה בקרוב את אחד המחזות של גינצבורג על הבמה בישראל. אני מכורה לקול שלה, לדמויות שלה, למחשבות הבלתי שגרתיות שלהן, לחיי היומיום הקטנים, לפטפוט האינסופי, ואני סקרנית לראות אותן חיות ונושמות על הבמה. ובכל זאת אציע למי שמתכנן לקרוא את שני ספרי המחזות של גינצבורג: לאט לאט ולא בבת אחת. אפשר לטבוע.

 

ד"ר סיגל נאור פרלמן היא חוקרת ספרות, עורכת, ומייסדת ארגון "דרך רוח" לקידום מדעי הרוח בישראל. ספר השירים שלה מחלוטה ראה אור לאחרונה בהוצאת פרדס.

161 צפיות

פוסטים אחרונים

הצג הכול