לטרוף את הקלפים של העבר – על 'קודם תסתרקי' מאת נעמה צפרוני

קודם תסתרקי, נעמה צפרוני, הקיבוץ המאוחד, 148 עמודים, 2024.

הספר כולו הוא אוסף של דיוקנאות משפחתיים שממחישים את אמנות הדיוקן הספרותי; הדמות מתוארת דרך סצנות או סיטואציות מסוימות שלוכדות איזו תמצית שלה כפי שרואה אותה המספרת בנקודות שונות של זמן.

רתם פרגר וגנר

"אף שהוא מתבסס על המציאות, אני חושבת שיש לקרוא אותו כאילו הוא רומאן מבלי לתבוע ממנו לא יותר ולא פחות ממה שרומאן יכול להציע."

                   נטליה גינצבורג (אמרות משפחה)

קודם תסתרקי הוא ממואר; הוא עוסק בדמויות ממשיות, בני ובנות משפחתה של המספרת, ובאירועים מחייהן. כפי שאופייני לממואר (ובשונה מאוטוביוגרפיה) מבנה הספר אינו כרונולוגי והוא מעניק מקום מכריע לזיכרון, הן כנושא לעצמו הן ככוח המניע של מעשה הסיפור. עם זאת אני רוצה להבהיר שאקרא בו כאילו הוא רומן; האופן שבו מצטרפים הפרקים זה לזה יוצר תנועה סיפורית של רומן. כלומר, יש בו דמות, מספרת בגוף ראשון, שמחפשת אחר תשובות לשאלות יסוד הנוגעות לבני ובנות משפחתה וליחסים ביניהם. לצורך כך עליה לפענח שלל סימנים ושיחות וצפנים, ידע שהונחל וידע שהוסתר, ומלאכת הפענוח הזו בונה את סיפור המעשה, שיכול היה להיות סיפור בדוי, ובמידה לא מבוטלת הוא אכן בדוי. זאת ועוד, לספר יש שפה פואטית לא רגילה, שיש בה משהו קלריס ליספקטורי: ניסיון עיקש ובודד להבין משהו מחומרי החיים הבסיסיים ביותר, תוך כדי ניתורים מפליאים מפרט קונקרטי להפלגה של הדמיון, מהתרגשות אפיפאנית לתובנה חותכת. כלומר צורת הכתיבה מעתיקה את הדמויות הביוגרפיות אל סדר כמו בדיוני.

חידת האב

פסקת הפתיחה של הסיפור הראשון, "אורה יורדת במדרגות", היא, כמו כל התחלה טובה, פקעת שממנה יצמח הסיפור כולו. הנפשות הפועלות: דודה אורה בדירתה בניו יורק, אחותה טיטה שהיא אמה של המספרת, האב הנוכח־נעדר, סבתא מרוסיה, ולבסוף מבטה של המספרת שהיא בתה של טיטה ואחייניתה של אורה, מבט המונח על המרחב שהוא חדרה של אורה, על פרטיו ועל הסיטואציה. המספרת רואה את אורה מוציאה בהיחבא את תמונת אביה מהמגירה ומניחה אותה על השידה, לקראת בואה של אחותה טיטה. אורה לא יודעת שהמספרת צופה בה בעת מעשה. תמונת האב המוחבאת, המגיחה מהמגירה לעיתים רחוקות, מחזיקה שאלת יסוד שמלווה את הספר כולו על אודות מקומם של האבות במשפחה שהיא בעיקרה שושלת של נשים: מי הוא האב? איזה נוכחות הייתה לו? אילו רגשות קשורים בו? למה אורה מחביאה את תמונתו דרך קבע ולמה היא מוציאה אותה כשמגיעה אחותה הגדולה? סצנת התמונה נעשית אפוא לסצנה סמלית שמגלמת שאלה לא פתורה: היה או לא היה לנו אב? הייתה או לא הייתה לנו אהבת אב? השאלות האלה מטרידות את רוחה של המספרת והיא עוסקת בפיענוח שלהן כמו בלשית המחפשת אחר הרוצח או כמו אנליטיקאית החושפת את טבור הצער. התשובה תימצא בסופו של הרומן כשאורה כבר לא תהיה בין החיים.

אורה

אורה היא דמות בסיפור ובה בעת הוא נכתב עבורה; הוא נפתח בדמותה ומסתיים בה ובתווך היא לא פעם הנמענת המפורשת ולעיתים המשתמעת של פרקיו. הנמענות שלה קשורה בתפקיד מסוים ששמור לה – היא עדה או ערבה לאמת של הסיפור, גם כשזו חמקמקה. אבל, בצד זה, היא גם הדמות שמניעה את הכתיבה ומעניקה לה טעם, כי הכתיבה ברומן הזה מאפשרת להשיב את העבר באופן שיש בו מעין מרפא או לכל הפחות מרגוע. ילדותה העצובה של אורה מתוארת בידי המספרת ללא ניסיון להמתיקה או לרככה, אבל יש ניסיון מפורש מצידה לרתום את ההתקדשות הגמורה לאמנות, שהיא מורשתה של אִמה הציירת, לאיזו נאמנות או אהבה שנישאת מעל הצער. "זו הדת שלנו, האמנות" (עמ' 17), כותבת המספרת, והאמנות היא זו שבגינה אִמה של אורה נטשה אותה בילדותה. הנטישה הזו הפכה את אורה מילדה שוקקת חיים לילדה עצובה, ובכל זאת אהבת האמנות דבקה גם בה. כך, בתמונה אפיפאנית, מסתיים הסיפור "מרוסיה בצפת", שעוסק בדמותה של האם והסבתא וביחסיה עם בנותיה ועם נכדתה: "אל תצטערי, אומר לאורה. אני מבקשת ממך. הביטי: אני עומדת על הראש ומבית החזה שלי נושרות תמונות [...] ואני רואה: ליד החלון, על כיסא קטן, יושבת ילדה בת שמונה, אני, ומכסה בדונג את המשי שנתנה לי סבתא ושעליו ציירתי ציור של ילדה עומדת. [...] ריח הדונג הנמס, הדליות הגבוהות בעלות צבעי הקטיפה העזים, שפורחות למטה בגן, האם את רואה?" (עמ' 52–53). אל דת האמנות של הסבתא והסגידה לה מצטרפת אמנות הזיכרון של נכדתה, היא אמנות הסיפור, שנעשית כאן לתיקון אמנותי במובן שהעניקה לו רות אלמוג בסיפורה הנושא שם זה. בסיפורה של אלמוג המונח משמש בהוראתו הקונקרטית – תיקון של קרע בבגד – ובה בעת מוענקת לו משמעות סמלית שנוגעת לכוחה של האמנות לרפא, לעמוד כנגד כוחות גוזלי חיים ולאפשר חיים. אם כן, אורה היא הנמענת הפנימית של הסיפור, מבחינה זו שהתיקון האמנותי הוא בעבורה.

אמנות הדיוקן

הספר כולו הוא אוסף של דיוקנאות משפחתיים שממחישים את אמנות הדיוקן הספרותי; הדמות מתוארת דרך סצנות או סיטואציות מסוימות שלוכדות איזו תמצית שלה כפי שרואה אותה המספרת בנקודות שונות של זמן. אמנות הדיוקן כאן ניחנת במודעות למבט הכפול של המתבוננת, רושמת הדיוקן. כלומר, היא יודעת היטב שכל דיוקן הוא גם דיוקן עצמי. הפרקים העוסקים בדמות האב נקראים "דיוקן עצמי מתבוננת באבי". כותרת זו מתייחסת לעבודה של מריסול אסקובר Self portrait looking at the Last supper (1984). בעבודה, שמשחזרת את הציור המפורסם של לאונרדו דה וינצ'י באמצעות דמויות מפוסלות באבן ובעץ, כלול גם פסל עץ של האָמָּנִית עצמה מתבוננת במעשה ידיה ממרחק, פניה וכפות רגליה מגיחות מתוך גוש עץ גולמי והיא כמו חנוטה בתוכו. בדמותה המפוסלת שלובים קווים של אמנות ילידית ועמדה מודרנית לחלוטין. משהו מדמות האמנית המתבוננת בגרסתה שלה לסעודה האחרונה נוכח באופן שהמספרת מתארת בו את יחסיה עם אביה, קפואה וכמו חנוטה בתפקיד שכפתה עליה אִמה, להגיש לו מדי יום ארוחת צהריים. גם הזרות המובלטת שבין האמנית לבין הסעודה האחרונה מהדהד בארוחות הצהריים של הבת והאב. שתיהן, האמנית והבת, מקובעות וממוסמרות למקומן ובה בעת מתבוננות במושאן, התבוננות שמעניקה להן חירות והופכת את יחסי הכוח: האישה האוחזת במבט היא זו שתעצב, תנציח  או תהרוס את יצירת המופת של המאסטר הגדול או את ארוחת הצהריים של האב. קשה כמובן שלא לשים לב לאנלוגיה שבין הסעודה האחרונה לארוחת הצהריים המשפחתית, שכן הסעודה, תמיד, היא המְחזה של האמת המשפחתית החבויה: מי שיקר, מי יבגוד, מי נאמן, מי אוהב.

זיכרון וחפצים

כוח הזיכרון הוא כאמור הכוח החיוני ביותר בממואר ככלל ובספר הזה בפרט. המספרת מעידה על הזיכרון החד שירשה מאביה ועל הקשר שבין זיכרון ליכולת לספר סיפור טוב. מה שמייחד את זיכרונה הוא ההתבוננות בפרטים ובפרטי פרטים. הכושר הזה לצוד פרטים ולאחסן אותם בזיכרון אחוז בחפצים: "אני עוצמת את העיניים ומביטה בחפצים שבחדר עד שנדמה שאפשר למשש אותם. אני מאמינה שאם אביט בהם היטב, למשל בזוג המספריים המונח על ערמת עיתונים, אדע, בדומה לגיאולוג המחזיק בידו מאובן, איך חיינו אז" (עמ' 92). כמו בסיפור בלשי החפצים מסגירים את הידע על אודות מה שקרה וכמו באנימיזם היודעת־לראות תדובב אותם עד שיגלו את הכמוס בליבם. אבל המשל הזה, כפי שקורה בספר שוב ושוב ונעשה לעיקרון, מחזיק הרבה יותר. הרי מדובר בזוג המספריים שהאב גוזר באמצעותם גזרי עיתונים כדי לזכור. הרי הוא עיתונאי. הם מונחים לידו על המיטה. התמונה הזו של האב השוכב על מיטתו המכוסה רובה ככולה ספרים ועיתונים ומספריו הגדולים לצידו היא אחת מתמונות הדיוקן הבלתי נשכחות בממואר. המספריים, שהם מטונימיה לכוחו של האב, הם החפץ הנדרש לבתו כדי לגלות את סוד כוחו. הם מונחים במקומם על המיטה מהילדות ועד להווה הסיפורי שבו היא מבקרת את אביה הזקן, ששוב אינו זוכר הרבה: "הזזתי את השמיכה כדי לבדוק אם זוג המספריים השחור עדיין במקומו" (עמ' 93). אלא שגזירי העיתונים המוטמנים בין דפי הספרים נעשים למפעל חיים ששוב אין לו שום תכלית. ההיסטוריון שמחפש אחר יומניו של האב מופתע לגלות שלא כתב יומנים. הבת יודעת, האיש המפואר הזה, אמן השיחה ואיש העולם שהיה היהודי היחיד, כמעט, שהורשה לעבור את סף ביתה של קטי אנטוניוס, הוא איש חלול. היא, שנושאת את שיירי זיכרונו, יודעת שהמספריים הגוזרים לא השאירו אחריהם דבר. האב לא היה אלא מופע ריק של אב והוא משאיר אחריו רק טלאי של צער, שאינו מכסה על הריק: "כשהוא סובב את ההגה כדי לצאת מרחוב פייבל, ראיתי על מרפקו את פיסת העור החומה התפורה היטב אל השרוול, וגאתה בליבי אהבה אל אותה פיסה חומה שעל בד הצמר. אין דבר יפה יותר מפרט לבוש זה. האהבה הזו הרגיעה מעט את הכאב הנורא שחשתי ברדתנו במדרגות"  (עמ' 94).

המספרת בין על פה לכתב

במסתו המזהירה של ולטר בנימין, "המספר" (המסה נכתבה ב־1936. בתוך: מבחר כתבים, כרך ב', מגרמנית: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, 1996, עמ' 177–196), הוא מתאר את קיצה ההולך וקרב של אמנות הסיפור ושל המספר. במספר כוונתו לאָמָּן הסיפור שבעל פה. את הסיבה לכך הוא תולה בירידת ערכו של הניסיון העובר מפה לפה, שהוא המעיין שממנו שאבו כל המספרים אי פעם. בנימין נותן כמה סימנים בסיפור על פה: מלבד שהוא נובע מן הניסיון כל סיפור אמיתי נושא עימו תועלת גלויה או סמויה. המספר הוא אדם מעשי "היודע להשיא עצה לשומעו". מאפיין נוסף יקר ערך שהוא שאמנות הסיפור היא תמיד האמנות לספרו הלאה, וכדי שהסיפור ייזכר יש לארוג ולטוות בזמן שמאזינים לו. כלומר, אובדן הסיפור כרוך בעולם שלם של מלאכות שנכחדו בעקבות המהפכה התעשייתית והמודרניזציה.

קודם תסתרקי נכתב אומנם קרוב לתשעים שנה אחרי המסה של בנימין, ואמנות הסיפור כלתה מן העולם כבר כששרטט את אובדנה, ובכל זאת כדי להבין את מעשה הסיפור שמתרחש בו יש טעם לחזור אל מספר העל פה ואל תכונותיו על פי בנימין. ראשית, הסיפור כולו נובע מניסיונה של המספרת במובן הפשוט והמיידי ביותר. היא מעידה על כך והדמויות מאשרות ניסיון זה ולעיתים מפריכות אותו. שנית, הוא עשוי מסיפורים שהועברו במשפחה וסופרו בה שוב ושוב, יש לכך ביטויים רבים לאורך הספר כולו (וכבר נגמר לי האשראי לצטט). המספרת עצמה נושאת את הסיפורים שנמסרו לה מהוריה, שהיו שניהם מספרי סיפורים, ומנסה ליישב בין סתירותיהם ובינם לבין ניסיונה הבלתי מתווך. שלישית, הסיפורים הללו הם גוף הידע המשפחתי הנישא בזיכרונה וצריך פענוח. הפענוח הוא הכרחי במובן המעשי ביותר, כלומר, יש ללמוד ממנו עצה ולקח. כך למשל, בסופו של הספר היא מבינה לראשונה שלא הייתה לה חוויה של אהבת אב, כיוון שבין שאביה אהב אותה ובין  שלאו – יש נימוקים לכאן ולכאן – היא לא הרגישה אהבת אב. התובנה הזו מיד נעשית לעצה שיש להשיא: "חבל שאורה דודתנו מתה. [...] הייתי מטלפנת אליה ואומרת: בין אם מה שאימא מספרת על אבא שלכן, שעיניו היו מתנוצצות כשהביט בך כשהיית ילדה, נכון או לא, עכשיו אני מבינה שאהבת אב לא חשת" (עמ' 147). ולבסוף, מעשה הסיפור קשור באופן אינהרנטי במלאכה, ברקמה, בציור, באָמָּנוּת ואומנות, הן במובן הקונקרטי ביותר והן כדימויים העזים ביותר להנחלה של הידע המשפחתי ושל הרגשות שאחוזים בו. בנימין כותב כך: "אמנות הסיפור קרבה לסופה, מפני שצידה האפי של האמת, החכמה, גווע. [...] למען האמת אין זו אלא תופעת לוואי של כוחות ייצור היסטוריים חילוניים, שהרחיקה מעט מעט את הסיפור מתחום הדיבור החי ובו בזמן היא ממחישה את יופיו החדש של ההולך ונעלם". בטרנספורמציה האמנותית של סיפורי על־פה לסיפור שבכתב נעמה צפרוני, המחברת, מצליחה לעקוף את כוחות הייצור ההיסטוריים החילוניים, להשיב את כוחו של סיפור על פה כקולו החי ביותר של הסיפור הכתוב, ובה בעת להמחיש את יופיו החדש של ההולך ונעלם.

---

רתם פרגר וגנר היא חוקרת ספרות עברית, עורכת ומרצה. חברת מערכת המוסך. ספרה הילד הלז אני הוא ולא אחר – ילדים וילדוּת בסיפורת העברית במאה התשע עשרה התפרסם בהוצאת הקיבוץ המאוחד ב־2018.