מציאות מציאותית יתר על המידה

במחילה מכבודה של אשת המערות, אופיר טושה גפלה, כתר, 221 עמ׳, 2025.

בזה כוחה הביקורתי של נובלה זו, בזה כוחה הדיסטופי, ובזה הבעתה שבקריאה: הקורא עשוי למצוא בה יתר על המידה את עצמו, את מקומו, את חברתו.

יותם פופליקר

"ובתוך הדפים של הזמן שאבד

 אנשים נגמרים ברגע אחד"

דן תורן, "אימפריות נופלות לאט"^[1]

הנובלה במחילה מכבודה של אשת המערות היא מסמך חברתי־אסתטי נוקב. בדרכים סמי־ספקולטיביות ודיסטופיות־מה היא מבקרת את "גרדום [ה]יומיום. גרדומיומיום" (עמ' 171) החברתי־כלכלי בישראל – "במקום לחיות אנחנו מחפשים דרכים לממן את החיים. כמה שזה עלוב. ואני מתאפק" (עמ' 161). במציאות המתוארת בנובלה הדמויות מתקשות למצוא מוצא מן העול הכלכלי. בשל מצוקה זו, אזרחים משכירים חדרים בדירותיהם הקטנות לדיירים אקראיים, ומצדו השני של המתרס, שוכרים שאינם יכולים עוד לשכור דירה נאלצים לשכור חדר בודד בדירה של אחרים. אלה הם ברי המזל, שכן ברקע העלילה דרי רחוב מאכלסים בהמוניהם את המרחב העירוני: הם משתכנים בחדרי מדרגות של בנייני מגורים ("פורצים לדירות ומתנחלים שם עד שמגרשים אותם", עמ' 49) ישנים על הגגות (וגם קופצים מהם אל מותם), מתדפקים השכם והערב על דלתות התושבים ואף חולקים שולחנות בתי קפה עם לקוחות כבני שיח דוממים שאין להיפטר מהם. מצב חברתי דיסטופי זה שבו עשוקים ועניים מציפים את רחובות העיר, מצב שמוצג הלכה למעשה בתור מגפה – סדר זה הופך להיות במציאות זו "הלא הגיוני המובן מאליו, הלא הגיוני שזועק את חוסר הגיונו, הלא הגיוני הבולט, הססגוני, הראוותן, ולכן קל לשכוח שהוא בסך הכול חיל החלוץ של הלא הגיוני שבו אנחנו מתבוססים מדי יום ביומו" (עמ' 179).

הנובלה מגוללת את סיפורו של אוריאל פארן, מורה לאנגלית שיום אחד מחליט לשבור את הכלים: לעזוב את משרתו בבית הספר מבלי ליידע את אשתו או לתת דין וחשבון למישהו (מלבד לעצמו) ולהתמסר לקריאת ספרים: "אני קורא בכל רגע פנוי [...] זר לא יבין, אבל זאת תכלית קיומי" (עמ' 59). הוא מבין שאינו בעל ממון ואינו יכול להסתדר בלי פרנסה שכן הוא "עני מרוד", אבל בה בעת הוא מבקש לעשות רומנטיזציה, כוזבת בהכרח, למצבו ולראות את עצמו בתור "עני מורד. אחד שלא מוכן למכור את שפיות דעתו ואת שלוות נפשו בעבור כסף" (עמ' 66). החלטתו של אוריאל והשלכותיה – התדרדרות כלכלית, משפחתית ונפשית – מובילה אותו אל נבכי השיגעון והטירוף: בשלב מסוים הוא רואה ברחובות אנשים עם מספרים על זרועות ידיהם רק כדי להבין שמדובר בסכום הכסף שמצוי בחשבון הבנק שלהם; ובשלב זה קשה לקורא להחליט אם מדובר ביציר דמיונו או במציאות הממשית. שיא ההתדרדרות מתגלם בדילמה מוסרית: האם להביא להמתת חסד לא חוקית של אבי הפסיכולוג של בנו בעבור סכום לא פעוט? לבסוף הוא מסרב לעשות זאת, אבל הבנתו כי הגיע כה קרוב לחציית סף מוסרי מזעזעת אותו, ולכן זהו רגע מפנה: אוריאל מחליט לעזוב את משפחתו ואת חייו ולנסוע ללונדון. הוא מתגורר בלונדון כשש־עשרה שנה, מוצא את עצמו לבסוף דר רחוב מגיע למוסד פסיכיאטרי לאחר ש"ניסה לדרוס קשישה בעגלת סופרמרקט" ו"רדף אחרי קשישים אקראיים ברחוב" (עמ' 21), ומוצא את מותו – בדומה לדרי הרחוב שמצאו את מותם בישראל – בקפיצה מגג המוסד.

גילוי הסוף אינו בבחינת ספוילר. הנובלה מורכבת מסיפור חיצוני ופנימי, והקורא נחשף לסוף המר של אוריאל כבר בהתחלה, במסגרת הסיפור החיצוני שבו בנו דני מגולל את סיפור "מנחתו של אב האוב האובד" שלו, היעלמותו ו"חזרתו" של אביו אל חיי המשפחה עם קבלת ההודעה על מותו הטראגי מהמוסד הפסיכיאטרי שבו התגורר כשבוע. הסיפור הפנימי אינו אלא יומנו של אוריאל, שנמצא לאחר מותו וניתן לבני משפחתו עם קבורתו. כתביו הם בבחינת "יומנו של משוגע" או "רשימותיו של מטורף" לכל דבר ועניין. הסיפור החיצוני מעגן אפוא את יומנו של אוריאל המשוגע במציאות השפויה לכאורה, מציבו בתוך הקשר, וחשוב יותר – מציג דיאלוג מכמיר לב בין אב לבנו. לצערי לא אוכל להאריך בעניין זה, אבל אוריאל אינו רק קורא ביומנו של אביו אלא מעתיק אותו מילה במילה אל מחברתו וחווה כך מצב רוחני־תודעתי חוץ־גופני: "אני רואה את עצמי מהצד כאילו זה מחזה" (עמ' 208); "קולי נבלע בקולו והיה כלא היה"; "[אני] מחבב את הרעיון שקולו של אבי בוקע מגרוני" (עמ' 212). ואם נביא בחשבון שיש מן המימזיס במלאכת הספרות, ושאהבת הספרים של אביו נובעת מהתפיסה ש"הדרך היחידה להגדיל את חוויית החיים היא באמצעות כניסה לחיים של אנשים אחרים" (עמ' 40) דרך הקריאה, נוכל כקוראים לעמוד על הקומפלקס האדיפלי המרתק של המחילה העומד בתשתית הנובלה, "בתהום הפעורה בין האיש שהכרתי", במילותיו של דני הבן, "ובין הזר שהפך להיות" (עמ' 29) (גם אם, אם לומר את האמת, לאחר תום הקריאה עלתה בי המחשבה שאולי היה על העורך להותיר את יומנו של אוריאל המשוגע כפי שהוא, ללא המסגור הרפלקסיבי של סיפור המסגרת, ללא הרובד הפסיכולוגי הבין־דורי שמעניק מזור לטרגדיה; תהיתי כיצד היה מתקבל יומנו של אוריאל במנותק מסיפור המסגרת, כך: מבעית, מאיים, מכאיב ומטריד).

לכן אולי הקריאה בבמחילה מכבודה של אשת המערות הבהירה לי דבר מה על הרגלי הקריאה שלי (וסליחה מראש בפני הקורא על הכנסת קולו הנרקיסיסטי של המבקר בצורה בוטה כל כך). אני ממעט לקרוא ספרים עכשוויים, בני זמננו. אני קורא לרוב – וחוקר – כותבים שמתו וכתבו על תקופות ומקומות רחוקים ממני; ואם בכל זאת מדובר בסופרים עכשוויים, נקודת המוצא שלהם תהיה בדרך כלל שונה מאוד משלי, ואופי יצירתם לא ייצור מגע ממשי מדי עם המציאות הקונקרטית – יש שיקראו לזה א־פוליטיות, אם יש כזה דבר. קריאה כזו מייצרת מרחק הכרחי ביני לבין המציאות הבדיונית (האומנם היא בדיונית?), אולי כמו שברנר הרחיק את עצמו מגיבוריו על ידי המצאת המוציא לבית הדפוס שמוצא כתב יד ומביא אותו בפני הקורא (ואיני מתייחס לזה במקרה, שכן כאמור גם בנובלה שלפנינו סיפור המסגרת מייצר מרחק רפלקסיבי בין הבן לאב כמו גם בין הכותב לגיבור). איני רוצה להזדהות אפוא עם המציאות וגיבוריה; איני רוצה לחוש קרבה (אקטואלית) לסיפור אלא אם זו קרבה אינטלקטואלית ופילוסופית. כשהקרבה רבה איני יכול להיבלע בעולמם של אחרים, בקולות אחרים, במה שאינו אני, באינאני, מכיוון שהאקטואליות של המבע, הלשון, הפרטים, ה"עולם" המתואר מטשטשים יתר על המידה את הגבול בין המציאות לבדיון כביכול, כמו זורקים אותי חזרה אל המציאות בעל כורחי – אל עצמי וקהילתי. ולא, אין בזה לומר שהספרות היא בבחינת אסקפיזם, בהחלט לא; היא טומנת בחובה רבדים שמעבים את המציאות, הופכים אותה למציאותית יותר. אין הספרות בריחה מן המציאות אלא התאבכות בה. האקטואליות של ספרות עכשווית כמו זו של במחילה מכבודה של אשת המערות היא מציאותית יתר על המידה (ספקולטיבית) אפוא, ולכן היא מחדירה בי חרדות ופחדים ושומטת את הקרקע תחת עולמי, חיי. בזה כוחה הביקורתי של נובלה זו, בזה כוחה הדיסטופי, ובזה הבעתה שבקריאה: הקורא עשוי למצוא בה יתר על המידה את עצמו, את מקומו, את חברתו: "ולפעמים מספיק לראות את עולמך מבעד לזוג עיניים אחרות ולהבין כמה העניינים הרחיקו לכת" (עמ' 149).

המציאות המציאותית יתר על המידה המוטחת בקורא יכולה להיות אנלוגית לביקורת המוטחת כלפי אוריאל על ידי אשתו, כשהראשון אינו רואה עוד מעבר למה שהוא מכנה, בעקבות הזמנים הדקדוקיים בשפה האנגלית, ""PRESENT LATER:

אני חושב בזמן שמי מהם [תלמידיו] עונה על שאלה באנסין או טועה בנפתולי הזמנים המושלמים, אבל בעצם נודד במוחי אל הזמן שהמצאתי בפעם הראשונה שרונית הטיחה בי שאני חושב רק בטווח הקצר ומתקשה ואולי אפילו לא מסוגל לדמיין מעבר לעתיד הקרוב. PRESENT LATER. היא צודקת. העתיד שהיא מדברת עליו היה מאז ומעולם אופק מסתורי עלום ומופשט, לא מפאת האימה שבו אלא משום שיכולתי לדמיין אותו רק כהווה מאוחר יותר. מעולם, למשל, לא הצלחתי לשוות בנפשי את עצמי או את יקיריי כאנשים זקנים; את כולם ראיתי בגרסתם הנוכחית, כאילו קפאו בזמן או זקרו אצבע מתגרה בפני מעלליו [...] העזתי לדמיין הווה אחר, כדי שעם הזמן יהפוך לעתיד אחר (עמ' 63).

אני מרשה לעצמי לקבוע, בניגוד להצהרת אוריאל – ותורת הספרות מגבה אותי, שהרי אוריאל הוא מספר בלתי מהימן בעליל – שהעתיד שלו סתום עבורו גם "מפאת האימה": אוריאל מפתח מה שהוא מכנה "בעת־זקנים", גרונטופוביה, מה שכאמור מובילו בסופו של דבר לדרוס זקנים עם עגלת ההומלס שלו בלונדון ולהתאשפז במוסד הפסיכיאטרי. בצד האופק הספקולטיבי והדיסטופי הברור של הנובלה,  בעת־הזקנה מלמד על החרדה מן העתיד, אך בה בעת, על דרך הפרדוקס – תודעת העתיד מגלמת גם את תודעת העתיק, כלומר קינה על עבר שאינו עוד ולא יוכל להתרחש במציאות של העשור השלישי של המאה ה־21.

"ההווה המאוחר" הוא גם זמנה העקרוני של הצורה היומנית – כזו שנכתבת כביכול בזמן האירוע, אבל כסוגה ספרותית היא תמיד מקבלת ממד רטרוספקטיבי – וגם גילום מבעית של ממד הזמן של ישראל של ימינו: הווה "לימבוטופי" שכמהּ אל העבר וחרד מן העתיד; הווה שבמסגרתו אפשר לראות את אופקו של העתיד הקרוב, לכל היותר, וזאת כדי שהעתיד הרחוק יהיה אחר מזה הנראה לעין; הווה שקורא תיגר כנגד מציאות שאין אנו חפצים בה, כזה שמתגרה במציאות, הופך אותה למציאותית יתר על המידה כדי שלא יאבדו ערכינו. במובן זה, חקיינותו של דני את אביו ובליעת מילותיו אינן חשובות רק מבחינה פסיכולוגית אלא גם ברמה הפילוסופית ואפילו הפוליטית: דני מגלם אפוא את העתיד שאוריאל כה חשש ממנו, ואם העתיד מגלם מחילה לעבר דרך חיקוי, שכפול וחזרה עליו (וכידוע, ה"חזרה על" לעולם אינה זהה למה שחוזרים עליו), הרי שאין ההווה אבוד, ולפחות במסגרת ההיגיון של הנובלה – בזה תקוותנו. כלומר, סיפור המסגרת אינו רק מלמד על היכולת למחול לאב ולהביא מזור לבן ולקורא, אלא גם מאפשר (ולכן הוא נחוץ בכל זאת, על אף מחשבות הכפירה והבעתה שלי) חזרתיות וחיקוי, ריבוד קולות בין־דורי ובין־זמני – לב־ליבה של מלאכת הספרות! – שהם־הם תקוותו של הסיפור הפנימי. הרי, אם נודה על האמת, הסיפור הזה אינו אלא הסיפור שלנו.

^[1] טושה גפלה מקדיש את הנובלה למוזיקאי והשחקן דן תורן. לכן מוטו זה אינו אלא בבחינת מחווה למחווה או מחווה כפולה: הן לסופר והן למוזיקאי.

---

יותם פופליקר הוא פוסט־דוקטורנט במחלקה לספרות משווה באוניברסיטת בר-אילן ועורך בכתב העת Dibur.