יש לך מספיק: האובייקט האהוב והאבוד

יש לך הכול, דפנה לוסטיג, עורכת: ארנית כהן־ברק, כתר, 164 עמודים, 2025.

כפי שהסקנדל שליווה את פרסום ספרה של לוסטיג אינו האמת, ואינו מסביר את המצוקה הרודפת את היצירה מתחילתה – למעשה, הוא אינו מסביר דבר. מה שספרות חושפת, או יותר נכון נוגעת בו, הוא טראומה או כאב שאין לו הסבר, סיבה או פתרון, וסביב החוסר הזה מתארגן הרומן.

יואב רונאל

במרכז הממואר של דפנה לוסטיג, יש לך הכול, עומד סקנדל. לוסטיג, שגדלה במשפחה עשירה, מגלה בגיל מאוחר כי אביה הנכה אינו אביה הביולוגי. הגילוי הזה, שהחלק האחרון בממואר מוקדש לו, הוא ה״סיבה״ לכתיבה – כך לפחות הופץ הממואר. ״החיפוש אחרי האמת הוא זה שלוחץ על הבטן כמו ג׳ינס שקטן במידה״ (עמוד 236 – מספרי העמודים הם מתוך הגרסה הדיגיטלית של הרומן באפליקציית עברית). כלומר באופן מפורש – ואופייני ליצירות מסוג זה – סיבת הכתיבה היא אותו סקנדל. לאחר מות אביה, כשלבסוף מסכימה אימה להתוודות כי אביה של לוסטיג לא עבר ״שאיבת זרע״ לאחר התאונה בצבא שהפכה אותו למשותק ממותניו ומטה, לוסטיג פונה אל הכתיבה: ״עשר שנים אחרי שאבא שלי מת אני מחליפה מקצוע. מתחילה לכתוב״ (עמ' 253).

השימוש שלי במילה "סקנדל" עקרוני כאן. הסקנדל הוא מעין אירוע מרעיש הקשור לחיים פרטיים, ואנו מתבוננים עליו מבחוץ ומתענגים – הקוראים והצופים – על הפער בין החזות למציאות. במובן מסוים, כל מסגור של יצירה כאוטופיקשן, כל יחס בין בדיון למציאות המוכרת, ודאי במדינה קטנה כמו ישראל, קשור בהנאה הזאת שמחברת בין הפצה למציצנות. העובדה שלוסטיג עצמה היא סלבריטאית, לא מזיקה לאופי המיתוג של אותו גילוי.

אך סקנדלים הם אטומים, באים והולכים, ואין להם באמת יכולת לעמוד במרכז של יצירה ספרותית. ויותר מכך, ובאופן המחמיא לו, הממואר של לוסטיג כלל לא עוסק בגילוי על אביה, שבמובנים רבים הוא שולי כמעט. אם כך, את הביקורת הזאת צריך להתחיל מחדש. במרכז הממואר של דפנה לוסטיג יש לך הכול לא עומד סקנדל, אלא היחסים בין חוסר לעודף. הממואר מספר על התבגרות בבית עשיר. בניגוד ליצירות אחרות מהז׳אנר, כתיבת האני של לוסטיג לא מתעניינת כלל באפולוגטיקה זהותנית או מעמדית, אלא עוסק כל הזמן בתיאור של היחסים בין מחסור למילוי עודף שלו בשלל אובייקטים: החל בשירים, אלבומים, ספות יוקרה ומכוניות ביואיק, ועד נקניקיות (״נקניקייה ברחוב של ניו יורק היא חוויה כל כך עזה. הכול נעצר כשאת אוכלת אותה. שלושים שניות של דממה שיש בהן רק צהוב של חרדל ואדום של קטשופ וורוד של בשר ולבן של לחמנייה. וכשהיא נגמרת את מיד קונה עוד אחת, מחפשת עוד דממה בתוך הנקניקייה. והשנייה, כמו האקסטזי השני...״), ארטיקים ושוקולד מקופלת הישר מהמפעל.

כלומר, זה לא שלוסטיג אינה מודעת לעושר המופלג שלה. ברגעים רבים היא מראה כיצד מבטי הקנאה והמשטמה בילדה העשירה מתחלפים במבטי רחמים ובושה כשהם מגלים את מראה אביה הנכה, קופץ ממכונית הביואיק היקרה שלו לתוך כיסא הגלגלים. עודף ומחסור, מחסור ועודף. בניגוד ליצירות רבות שמביעות את ביקורת הקפיטליזם דרך ביטויים של הסחרה וצריכה, כאן – אולי בגלל המעמד הספציפי שהיצירה מבטאת – אלו אינם מעידים על השחתה של הנפש תחת הקפיטליזם, אלא על האופן שבו חיי הנפש הווים. ובעיקר, מה שמומחש היטב הוא כי אותו עודף אינו מייצר סיפוק אלא חוסר מנוחה, מחסור. 

באופן מבני, ובניגוד לסקנדל, יצירות אמנות בנויות על הנוכחות של ריק עקרוני בתוכן. איזו טראומה שרודפת את היצירה ומייצגת את הטראומה הרודפת את האדם עצמו: חרדת המוות, סכנת הניהיליזם, חוסר המשמעות. ״זה בגלל השמש״, בלשונו של גיבור הזר של קאמי. הנוכחות הזאת, ברומן הפסיכולוגי, מוסברת לרוב דרך איזו טראומה הורית שמתארגנת סביב אירוע מכונן. כך למשל, הרומן המצליח איך לאהוב את בתך של הילה בלום, המתאר את סיפורה של אם שמנסה להבין מדוע בתה היחידה קטעה את הקשר ביניהן. לבסוף ה״אמת״ מתגלה – בגיל הנעורים האם הפרידה בין בתה לבין נער ״בעייתי״ שהיא חשבה שאינו ראוי לה. עם זאת, האמת הזו אינה אמת – כלומר, הרומן של בלום היה יוצא נשכר אם לא היה, בתוכו, ״הסבר״ לנתק בין הבת לאם בתוך המסגרת של המשפחה הגרעינית הבורגנית המוגנת. או, אם לשוב לספרה של לוסטיג: כפי שהסקנדל שליווה את פרסום ספרה של לוסטיג אינו האמת, ואינו מסביר את המצוקה הרודפת את היצירה מתחילתה – למעשה, הוא אינו מסביר דבר. מה שספרות חושפת, או יותר נכון נוגעת בו, הוא טראומה או כאב שאין לו הסבר, סיבה או פתרון, וסביב החוסר הזה מתארגן הרומן.

ביש לך הכול, כאמור, ההסבר גם אינו מתפקד כהסבר מבחינה מבנית. לאורך הרומן לוסטיג מתארת חיים הסובבים סביב אובייקטים של צריכה, שלה, של אביה ושל אמהּ. הצמצום הזה של הרומן הוא הכוח המניע אותו. שלוש הדמויות (היחידות) בו מבקשות מזור באובייקטים חיצוניים. כך, מותו של האב מגיע ב״רגע המושלם״, כאשר הוא אומר לבתו ״אני רוצה שניצל, דפנה עשתה לי חשק״ (עמ' 200). רגע זה מהדהד רגעים רבים של חיבור בין האב לבתו דרך צריכה של אובייקטים, מממתקים, ארוחות במסעדות. ובאותה נקודה לוסטיג, המספרת, נופלת לתוך מעשה הכיסוי וההסבר: ״אבא רצה למות כמו שהוא חי, כשהוא מחכה לדבר הטוב הבא. שניצל, חרדל, שכבה עבה״ (עמ' 207).

גם למעשים של כיסוי והסבר יש חשיבות מבנית (ולא תכנית) בתוך יצירות נרטיביות. לוסטיג ״מאחה״ את חייו של האב לתוך מעין חיפוש הרפתקני וויטאלי אחרי האובייקט הבא. רגעים מסוג זה – רגעים אידיאולוגיים, שבהם הטקסט מפרש ולא מתאר – באים כדי לעשות סדר בעולם, להכניס את הטראומה (המחסור) למקומה. איזה מוות מושלם, אב אשר נוהה אחרי עוד שניצל אחד. ״אני יודעת מהשנייה שבה שמעתי את הצרחה הארורה שגם אם הייתי כותבת מיום היוולדי עד יום מותי – לא הייתי מצליחה לעשות את מה שהוא עשה. לכנס אותו ואותי לסוף כל כך מדויק. משפט אחד מזוקק [...] אני מבינה סוף סוף מה אבא רצה״ (עמ' 207). וכמובן, ה״מדויק״ הזה הוא בעצמו כיסוי. הרגע שפותר את הכול אינו רגע אמיתי (גם אם הוא מבוסס על מה שקרה).

עד כה, הביקורת הזאת עסקה (לכאורה) בדיון על משהו שלא ניתן לפתור, שרודף את היצירה של לוסטיג ושרק הספרות יכולה לשחרר. באופן עקרוני, זה המודל הרודף רבות מיצירות האוטופיקשן הפסיכולוגיסטיות העכשוויות. אבל הרומן של לוסטיג אינו רומן ריק, ולא בנוי סביב סקנדל, גילוי ואיחוי ״מדויקים״. באופן מפתיע, הוא, די בפשטות, מכתב אהבה לאב. כן, אותו האב, הכול־יכול וחסר האונים, האב של הפאלוס הקפיטליסטי והיעדר הפאלוס הפרקטי (בגלל שפלג הגוף התחתון שלו אינו מתפקד, בנותיו נולדו מתרומת זרע), האב שלכאורה היצירה הייתה אמורה לערער על מעמדו. ועם זאת, אם נתעלם משורות אובייקטי הצריכה המוצגים בטקסט (אלבומים, שירים, אלכוהול, סמים, קצת זיונים כי למה לא – זהו לא טקסט פרובוקטיבי, פרט לפרובוקציה הבסיסית והבלתי נמנעת של העושר – מכוניות, בתים, נקניקיות ושניצלים וממתקים), מעבר לכל אלו, היקום הספרותי של לוסטיג חג סביב אביה במבט מעריץ, אוהב, חומל – ואביה מחזיר לה (ולאחותה), מבט דומה.

אחרי גילוי ה״אמת״ מסתיים הממואר בפרק שהמספרת פונה בו ישירות לאביה. מבקשת ממנו להודות בכאב שלו, בדיכאון הנובע מנכותו, בכעס שלו על העולם. לשבור את דמותו של האב הכול־יכול ולהודות בחולשה – החולשה שבתוכה היא מתפלשת כל חייה. ועם זאת, אותו מומנט בדיוק ממחיש כמה, למרות ״הכול״, החוסר והעודף, בנויים על עודף של אהבה. ״נתת לי כל כך הרבה, כל מה שיש לי הוא בזכותך. אז לא נתת לי את הביולוגיה. למי אכפת, הביולוגיה היא הכי זניחה. לי יש רק אבא אחד. בחייך, במותך, יש לי אותך״. כלומר אחרי הכול, כותרת הרומן – כך אני מבין זאת, לפחות – אינה אירונית. יש לה, אכן, הכול: אב, ואפילו אם, שהיא אוהבת ואוהבים אותה בחזרה (בדרכם). במובן זה הסקנדל והגילוי אינם משנים כמעט דבר בתשתית של היצירה.

כמובן שגם רגע זה הוא ריאפיקציה אידיאולוגית (או, קלישאה) שמנסה לדלג מעל התהום של חוסר המשמעות. אבל זו, בתכלס, המשמעות – התמיד מטופשת, תמיד לא סבירה ותמיד מדומיינת – אהבה. ועם זאת, אנחנו אוהבים: את הורינו, הלא מושלמים. את ילדינו, חברינו, ואפילו דברים מופשטים יותר. ויותר מכך, האהבה הזאת היא צורה של ידיעה: אנחנו יודעים שאנחנו אוהבים, גם אם אהבה זו פועלת דרך אותה תנועה של מחסור ועודף. קשה למקם את היצירה של לוסטיג בתוך הזרם התרבותי הנוכחי, שכן היא משתמשת בהרבה מהצורות ואמצעי הייצוג שאנו כמעט רוויים בהם: גוף ראשון המתוודה על מגרעותיו ובזותו; ריקנות מדוכאת המלווה את הטקסט; עולם סגור החג סביב חיי נפש פרטיים העוסקים בעצמם; הפיכה של האירוע הפרטי (הביוגרפיה) לנושא של העולם כולו. ועם זאת, הנוכחות המוצקה, המאשרת והבטוחה של האב, נדמית כאילו לקוחה מעולם אחר, שלו יותר – וממלאת את הממואר באור. כל משפחה מאושרת מאושרת בדרכה שלה.

---

ד"ר יואב רונאל הוא מרצה לספרות עברית באוניברסיטת אוקספורד.