תמציות, אנה מריה יוקל, מגרמנית: חנן אלשטיין, אפרסמון, 106 עמודים, 2021.
כל אחת מן המסות בספר שלפנינו נכתבה בזמן ומקום אחרים, ונועדה להמחיש – דווקא בדיוקן הנמוג שהיא משרטטת בצבעי-מים – משהו מן הגורל הטראגי של המאה ה-20.
עינה ארדל
התמציות כמו נועדו להביא אלינו את הריח המזוקק של הזמן, בושם טבעי המתפוגג במהרה. שהרי כל אחת מן המסות בספר שלפנינו נכתבה בזמן ומקום אחרים, ונועדה להמחיש – דווקא בדיוקן הנמוג שהיא משרטטת בצבעי-מים – משהו מן הגורל הטראגי של המאה ה-20. המחברת מספרת מי היא בדיוקן האחרון, הביוגרפי, אבל גם זה בחופזה, כאילו לא ראוי להתעכב על דיוקן עצמי יתר על המידה, גם אם הוא ססגוני.
אנה מריה יוקל היתה צעירה יהודיה, ילידת וינה, שבגיל שבע-עשרה, בשנת 1928, היגרה לברלין, שם יצרה תיאטרון, קולנוע וספרות (הסרט רכילות הוקרן בקולנוע בברלין בשנת 1933), אך עם עליית הנאצים לשלטון היגרה אלמונית לפראג ועבדה שם כעיתונאית. בשנת 1935 פרסמה ספר ילדים על פיזיקה אטומית, ובזמן הבריחה ללונדון הביא לה המבריח, במעשה של נדיבות, את כתב היד של ספר הילדים צבע הפנינה. בלונדון למדה פסיכותרפיה, ובשנת 1949 נסעה ללמוד אצל יונג בשווייץ. בשנת 1951 חזרה לברלין ועבדה כפסיכותרפיסטית. משנת 1965 חיה בירושלים, ואני מנחשת שהתגוררה באחרית ימיה בבית-האבות הסמוך למוזיאון האסלאם, ודאי ראיתי אותה נשענת על מקל עץ בוהק כשחלפתי שם.
אפשר לראות שנמלטה במהירות מן הדיקטטורות ומצאה מחסה במקומות שהאובדן עוד לא השיג אותם. הגוף כמעט ואינו מופיע במילים הללו שהיא שולחת על-פני הדף, אולי מפני איזו אלגנטיות שבנפש או בשל מעוף מיתי – בחירה בַּהתבוננות, לא בתחושה; באור, לא במגע. עד כדי התכחשות רגעית לביוגרפיה, כשהיא מייחסת לעצמה חמישה ילדים בפגישה מקרית בלונדון, רק כדי להמחיש את גילה ולא מפני שאי-פעם ילדה ילדים כלשהם. חוש הומור דק לגבי נושא כזה הוא יוצא דופן.
הדיוקנאות שהיא משרטטת הם חלקיים, נועדו אף הם למען העין החולפת, ואף אחד מהם אינו דיוקן של אדם הנחשב כחשוב בסְפֶרה כלשהי של התרבות. נראה כי היא מעדיפה להביט במה שבשולי שדה הראיה כדי להבין מזה משהו על תנועת הרוחות – משהו, מפני שההסתייגות קיימת כאן; הספק, לעולם לא היומרה. אך בשרטוט המבטים המהירים הללו היא מתירה לעצמה להשתמש במילים הרות-גורל, כאילו מותר, דווקא כשמסיטים את המבט הצידה, לומר דבר-מה חשוב.
על אחותו הגמלונית, הביתית והשקטה של קפקא, היא כותבת – לא על קפקא עצמו; על עורך העיתון הקומוניסטי שעזב את המפלגה לפני שנים ומאז חייו הפכו לאנדרטה חלולה; על האמן האמיתי, לאחר שעזב את האמנות ופנה לחיי נישואים קרתניים; על האהבה – זמן רב אחרי שהתחוללה, במפגש אקראי על חוף ים המוות.
המוות, האקראי, השולי והשקט, הם הפרספקטיבה שדרכה היא מתבוננת על החיים. אבל היא לוכדת את חלופיותו של רגע המוות, את החלל שהוא מותיר, יותר מאשר את המשמעות. אפילו בנותיה של זו שמתה למען רווחתן אינן זוכרות את פניה; אפילו זה שעץ נפל עליו ומת מיד אינו מזכיר עוד דבר לבד מן ההימלטות; אפילו החבר שמת הרחק אינו מותיר אלא דמעות זולגות באלם על הפנים, בזמן שיחה עם יועץ פיננסי. אולי משום שחיה לעתים קרובות בסכנת מוות והכירה אנשים רבים שמתו, היא יודעת להיזהר ממילים רגשניות. רק בזקנתה היא מרשה לעצמה להיות רגשנית, כשהיא מתארת את מערת הנטיפים, את ביקורו של סאדאת בארץ, את ים המלח שמשיק לתחושתה לאינסוף.
מבין המסות הללו, שלוש עוררו את תשומת-לבי במיוחד. האם יש להן דבר-מה במשותף? אולי המבט הבוהק דרך המוות, דרך השכחה.
המסה "פגישה בים המוות", מתארת הליכה במדבר ליד ים המלח ופגישה שהתקיימה שם באור הבוהק. הרגשתי את המבט החולף דרך העור המבוגר אל הישות הראשונית של הנפש – זו שמתקיימת בתנופת גיל העשרים – מבט עמוק ומחולל זעזוע, כזה שאפשר לחוות רק מעט בחיים, והנה בהיתקלות חזיתית בשביל מִדְּבָּרִי ליד ים המוות היא פוגשת מכר לא נודע. בקריאה חוזרת של המסה הזו, התחזקה אצלי ההבנה שהאירוע הזה אולי לא קרה, אולי היה רק הזיה טרופת-שמש, עוררות אינטנסיבית לשכחה, אפשרות להיאחז לרגע בשפה שטרם נלמדה, העברית שאינה שפת האם אבל היא שפת האדמה. פגישה עם אהוב שמתעוררת ממחצבי הנפש הקדומים, או הזיה של פגישה המעוררת את הלשון הקדומה לחיות במרחבים מהם בקעו המגילות הגנוזות. לתיאולוגיה, כשהיא שלובה במבט עז, יש בכל זאת מגע מהפנט.
המסה "אבן על קבר לא ידוע" היא ניסיון לקיים במילים את המנהג הפיזי, לשים אבן קטנה על הקבר אחרי לוויה או אזכרה. מעשה חסר סיכוי אל מול השכחה הגורפת, ההופכת כל נפש אוהבת לאנונימית. ומי היא היתה, אחותו של קפקא, אלמלא קראנו עליה כאן? היתה נשכחת ככל האחיות השקטות, ככל אלו שצעדו במצעדי המוות כאילו זו גזירת גורל. מי היא היתה עבור פרנץ קפקא, מי עבור בנותיה, ומי עבור בעלה שצחצח את נעליה ביסודיות לפני שיצאה לטרזינשטאט? ושוב, גם כאן, קריאה חוזרת של המסה מעמידה את הדברים באור שונה: לא הזדהות תמימה של הבנות עם האב יש כאן, אלא ניתוק עיקש ושקט ממנו וממעשהו הנורא. צריך לספר בקצרה על מה מדובר: על הכרות קרובה ויומיומית שנוצרה בין אנה מריה יוקל לאוטלה, אחותו של קפקא, בפראג שלפני הכיבוש הנאצי. על היותה של אוטלה אם חמה, אוהבת ורגישה לבנותיה, על הבעל שכמו נשאר איתה במקרה, ולא התאים לה כלל – מפני שנפגשו אי-אז ובשל עדינותה נשארה איתו, מאי-נעימות לסרב. בתום המלחמה נודע לאנה מריה, כשחזרה לפראג, מה אירע לאוטלה במלחמה: בזמן הכיבוש הנאצי חשבה בפיכחון לא אופייני לה, ומצאה שכדי לשמור על בנותיה ועל זכויותיהן, מוטב לה להתגרש מבעלה, וכך עשתה, תוך שהיא מסבירה לו באופן מעשי את התועלת. הוא הסכים, לתדהמת הבנות, שלא הבינו תחילה את משמעות המעשה. היא נלקחה לטרזינשטאט, הבנות ניסו להצילה ולא הועילו. מאוחר יותר נודע שהתייצבה מרצונה ללוות טרנספורט של ילדים אל אושוויץ, ומאז לא שמעו ממנה. אנה מריה יוקל נותנת חיוניות אילמת בדיוקן הזה של אוטלה, מונה אותה בין הנשים נותנות המחסה של קפקא, מטעינה את מותה במשמעות של נדיבות ונתינה, המנוגדת למוות חסר המשמעות של דמויות הגברים שלו. את המוות הזה, שהוא מדהים בכך שנוצר מבחירה, היא מתארת כמעשה התנגדות לניכור, כמעשה שאיפשר לאוטלה להישאר אישה מלאת חמלה. האם הבנתי עד תום את החמלה והנדיבות שראתה בחריגה הזו מתנועת החיים? לא, לא הבנתי. אבל אני שומרת את אי ההבנה הזו כפגם של מי שלא הכירו את אוטלה, ולכן לא יוכלו להגיע עד תנועת נפשה.
המסה האחרונה עליה אספר עוסקת בחתולה. אולי כמו החתול השחור של אדגר אלן פו, זוהי חתולה נושאת מוות, על אף שבחייה היתה עתירת פריבילגיות וליטופים. מה קטע את מהלך-חייה? הסטת-משמעות לא רציונלית, או להיפך, רציונלית להפליא, של זו שטיפלה בה במסירות במשך שנים: יום אחד, מכוח מיאוס פתאומי, החליטה להמיתה. המספרת מבקשת מבעלת הבית לפתוח חלון כשהיא שומעת אותה מספרת בשלווה את הדברים. מה היה שגוי וטעון במרמה, כל החיים?
המבט חולף בתדהמה על הדברים, מבטה של קוראת ארעית בספר הזה – לא מומחית, לא בת-בית – רק עוברת אורח שליבה נקף כשקראה דבר-מה שלא פגשה כמותו זמן רב.
עינה ארדל היא משוררת וחוקרת ספרות מן האוניברסיטה העברית בירושלים.