לסיפור המסופר בגלו את פניה אין מקום, לא לבלוע ולא להקיא. הוא אנוס לספוג נידוי ריטואלי, חוזר ונשנה, ובמובן זה הוא אינו מאפשר ולעולם לא יאפשר מרחק ביקורתי. משהפכה את הקוראים בתוך הסיפור לאנסים או לשופטים, שאלה רונית מטלון באיזה מרחב מתקיים ועתיד להתקיים כל טקסט שהוא, הכרוך ממילא במעבר בין פנים לחוץ, ולכן, ולו ברמה מסוימת, ברצון בו-זמני להישמע ולא להישמע, להיות נודע ובלתי נודע.
מיכל בן-נפתלי
רולן בארת ניסח את האפיון המכריע של הכתיבה המודרניסטית בספרו דרגת האפס של הכתיבה כשדיבר על כתיבה שלא-בעִתה, כלומר על כתיבה שאינה חוסה עוד תחת הכללים הנהוגים במקדש הספרות אלא מחוקקת את חוק-עצמה וממילא גם את האופן שבו רצוי לקרוא בה. ניסוח העיקרון הזה מייצר מתח מובנה בין הטקסט הספרותי לבין הקריאה הביקורתית. לא זו בלבד שהכתיבה הספרותית קודמת בזמן לטקסט הביקורתי, המגיע מטבע הדברים אחריה, תלוי בה, נגזר ממנה ונטפל אליה בכל מובן – הכתיבה מעלה ספקות לגבי שק הכלים שיש בידי הביקורת, לגבי הפרדיגמה והקטגוריות שאיתן היא עובדת והמיפוי הספרותי המוסכם שכבר שורטט ומבקש ממילא לביית לתוכו את היצירה. הכתיבה המודרניסטית, שמקוריות, חדשנות, אנומליות ויחידיות הן הבסיס להערכתה האסתטית, כמו מטיחה בביקורת את השאלה אם אכן בשלה השעה לקרוא יצירות מודרניסטיות, או שמא החמצתן ומה שמשתמע מכך, לפעמים, הוֹקעה, השמטה משדה הראייה ואפילו גירוש, אינם מניה וביה מנת חלקן. אך גם במקרה מתון ורדיקלי פחות מזה המודרניסטי, הביקורת מאופיינת ב"פרזיטיות אונטולוגית", כפי שכתב ג'ורג' שטיינר. יש בעמדת הבדיעבד שלה פוטנציאל לסימביוזה עם היצירה, אבל גם ליריבות ואפילו לאלימות. כל יצירה ראויה לשמה מבקשת מן הביקורת לשכוח את מה שהיא כבר יודעת, ואילו הביקורת, מצדה, במקרי הקיצון, רוצה להשתלט על היצירה, לחתור להיפוך יחסי הכוח ביניהן, ולפעמים אף להתקיים מעל ומעבר לאובייקט שלה.
מבין ספריה של רונית מטלון, שזכו להתקבלות על הטווח שבין חיבוק קונצנזואלי לבין אמביוולנטיות שיש לה אופק לעֶדנה פרשנית (כבמקרה של הרומן שרה, שרה), ממוקמת הנובלה גלו את פניה בקצה שלילי כמעט חד-משמעי. עם צאתה לאור ספגה הנובלה את מה שמטלון עצמה קראה לו באחת ממסותיה "חוסר אהבה", שלֻווה בערעור על עצם הלגיטימיות של פרסומה. אמנם הנוכחות הספרותית הסולידית של מטלון, שהפכה לקנונית עוד בחייה, גרמה לכך שלא התעלמו מאף אחד מספריה, ועם זאת, גלו את פניה התחככה עם סירוב תהומי, סירוב שעמד במריו לאורך היסטוריה דינמית של ביקורת המשנה תדיר את ערכיה. מבחינה זו, הנובלה מאפשרת לומר משהו עקרוני על תנאים המאפשרים תמורה ביקורתית. בשרטטה במרחב העלילה שלה את דינמיקת האַבּייקציה, היא עודדה במובן מסוים את עוצמת הדחייה היצרית שלה גם "מחוץ לעלילה"; כאילו הכריזה על כך שלעולם לא תהיה בת זמנה, לעולם לא תשנה את מקומה, לעולם לא תנוכס על ידי שום מערכת ביקורתית.
גלו את פניה הציתה סביבה מיד אש מאכּלת של פולמוס ואף גילויי שנאה ואלימות חסרת חמלה. דן מירון המשיך את מגמת ההקטנה והצמצום שהוביל בני ציפר במוסף "תרבות וספרות": "ניפוח הנובלה הקצרה של רונית מטלון כדי 'ספר' הוא מעשה יומרני וחסר טעם, ולא רק מפני שהוא מאלץ את הקורא לשלם 'שמונים אגורות לעמוד', אלא גם ובעיקר משום שהוא מעניק לנובלה מראש, ללא שום הצדקה עניינית, מעמד השמור בדרך כלל לטקסטים שעמדו במבחן הזמן וזכו להכרה כיצירות מופת (13/6/2006)." הוא כינה את הטקסט "ספר דמה", ובהתייחסו לראיון שקיימה עמליה רוזנבלום עם רונית מטלון, "שנתלווה לו תצלום ענק בנוסח ההולם כתבות רכילות", פסק: "העליבות של אותו ראיון, שעילגות שאלותיה של המראיינת התחרתה בו בהצלחה עם הבנאליות המוחלטת של התשובות, הבליטה הבלטת יתר את הנביבות של האנטי-אירוע." לנוכח גינויו של הטקסט בעיקר מפרספקטיבה חומרית – היקפו ועלות צריכתו (יתכן שבמובן מסוים הופעתה של הנובלה דווקא הטרימה את פרסומן העתיד לבוא של נובלות ומסות דקות כרס, עניין מקובל במו"לות צרפתית, נחשוב למשל על מרגרט דיראס, אנני ארנו, מוריס בלאנשו, ז'אן לוק ננסי ועוד רבות ורבים) – מבלי לתרגמו ולו לפרפרזה מסכמת כדי לחלץ ממנו משמעות כלשהי, הגיבה חנה קרונפלד באותה אכסניה על התלהמותם של "מבקרים בעלי עמדות מפתח [...] עוד בטרם ניתנה לקהל הקוראים הזדמנות לגלות את פניה של הנובלה החדשה", ש"תקפו את הספר בלי להתייחס ולו במילה אחת לתכניו ולהישגיו האמנותיים." קרונפלד הציגה את השאלה המתבקשת: "מה יש בה בנובלה זו [...] שמקפיץ במידה כזאת את הממסד הספרותי? (הארץ ספרים, 10/7/2006)."
גלו את פניה אינו כתוב מלב הסדר או הטעם הטוב הביתי, אלא מסף הבית ומסף המשפחה. אם הקנוניזציה של רונית מטלון היתה אכן קשורה, כדברי יגאל שוורץ, במודוס הנרטיבי שקיבלה על עצמה, "הצגתו של הסיפור הפרטי, המשפחתי והסקטוריאלי של היוצר כאילו היה סיפור קולקטיבי ואוניברסלי" (מתוך: זאת עם הפנים אלינו: על יצירתה של רונית מטלון, עמ' 91) הרי שבנובלה זו היא התמקמה בשוליים בכל מובן אפשרי. המנוע המפורש של "געגועים ומשטמה" (גלו את פניה, עמ' 35) מתיק את מרבית הסצנות אל החוץ-ביתי, מרחב חשוף של שלדי בניינים, שקי חול ומלט, אתרים נטושים וגינות, חוץ החנוק עם זאת בהומלסיות ובאל-ביתיות של הדמויות העוברות בו בתנועה בלתי פוסקת. לא זו בלבד שהנובלה פורשת ספקטרום רחב ומעורב של ז'אנרים וסגנונות: סאטירה, מעשייה פילוסופית, מחזה מוסר, ריאליזם, סוריאליזם – עיקרון הלא-טהור או הטמא מחלחל לעומק העלילה והדמויות, וכל שלב בהתרחשות נצבע בצבעי טאבו שנעבר. מטלון מכלכלת את התנועה כפולת-הפנים של אינטימיות והזרה בכל דרך אפשרית: החל מאכלוס הטקסט בדמויות סמליות פונקציונליות, ספק-קונקרטיות ספק-מופשטות, בעלות שפה מלאכותית, וכלה בתיעוד מקרוב של הגיון פנימי שנראה כניתוח אנטומי וכנבירה בפצעיה של נפש מנודה. העולם החיצוני מגויס כדי לאייר את "האוכלוסייה הפנימית הגרועה שלי" (עמ' 18), להציץ בפּֽנים החשאי הבלתי אפשרי של האהבה הנכזבת, הצצה שמשאירה את מושא ההצצה מסתורי וחמקמק כמו טבור החלום. במילים אחרות, ההתנסות שמטלון מבקשת לתאר, אישה היוצאת למסע נקמה בגבר נשוי שנטש אותה והצועדת על רגליה החבושות-מדממות כמעין אדיפוס-חיגר נשי (בניסוחה של קרונפלד), היא התנסות שמהגדרתה אין לה חוץ, והנובלה היא מעין ניסיון סותר לבנות לה מרחב חיצוני. זו אינה המחווה השכיחה של השלכת הפּֽנים על החוץ אלא תנועה הפוכה, שבאמצעותה חומרי המקום נעשים לכוחות מניעים בעלילה. ועם זאת, בגלגול-תעתוע נוסף, המרת הפּֽנים בְּחוץ אומרת דבר-מה ספציפי על המרחב הזה: "אני הולכת לשרוף לו, שלא יצא כאילו כוחותינו שבו בשלום לבסיסם" (עמ' 15); "אל תלכי, הכול שפיט! הכול בגי"ץ! הכול פתיר! הכול עולה על הדעת!" (עמ' 17); "אתה לא יכול לבוא בכל זאת, לקמבן איזשהו פינוי מרצון?" (עמ' 59). כמובן, תרגום השפה הנפשית לאידיום פוליטי מגויס הוא אבסורדי ומייצר במכוון אֶפקט מצטבר של זרות. לא זו בלבד שההכרעה לא לכתוב מתוך זרם תודעה נשי מינורי אינה מייצרת מַעבר שלם או איחוי משכנע בין העולמות, היא גם אינה מאפשרת הזדהות עם המספרת חסרת-השם, או התעוררות של חמלה כלפיה. אף כי לב הניסיון הקורבני העלוב והמחוק הוא, בדרכו, שוקק חיים וחריף הבחנה, מי שמגלמת את החולשה הנשית מגלה בו בזמן את כוחה האכזר, ההרסני. ואולם במקום כניסה סנטימנטלית לעולמה הפנימי של האישה הנטושה, יש במעשה ההמרה האידיומטית כדי לגרום גם לנו, קוראות וקוראים, לנטוש אותה, להותירה אחרי ככלות הכול עוד יותר נטושה, וכפי שנראה מיד, נטושה גם מן הקניין שלה, קניין הכתיבה ("אף אחד לא נפגע או לוקח על עצמו את הצלב המפוקפק והדו-משמעי של הסבל," אמרה מטלון בראיון הנזכר, "חוץ מאשר הגיבורה שלי.")
נקל לדובב את אי התקבלותה הביקורתית של הנובלה הזאת במונחים מגדריים. הם כמובן חלק מהסיפור אבל לא ממצים אותו. הם גלויים מדי. נדמה לי שסיבת העומק לדרמת ההתקבלות של הטקסט היא משקל הכתיבה בו, הטקסטואליות המפורשת שלו שככזאת מתנגדת לפרשנות, מפזרת גרעינים הרי-משמעות המותירים את הטקסט בפרטיותו. בַּעולם המסופר הכתיבה שבה ומופיעה, כרוכה בכל הנפשות הפועלות, המסמנות והמסומנות לסירוגין. בשיחה בין האהוב לגיבורה בחצר ביתו היא שולפת מתיקה תשובה שהכינה מראש, ציטוט מספרו האוטוביוגרפי של ג'ורג' שטיינר; האהוב והאהובה מסמנים זה את מצחה של זו בשממית והופכים להיות "אדם מסומן"; במקום אחר, היא מוציאה את "מחברת השרטוט שבה תכננתי את חלומותיו" (עמ' 41); וכשדמות מגיחה לפניה, "פניה, שערותיה, תנועותיה, היו בלתי ניתנים לציטוט או לשינון" (עמ' 42). משקלם של הכתיבה והטקסט מגיע לשיאו בשני אירועים: אירוע ה"אונס הקבוצתי" והעמדת האישה לדין. האירוע הראשון אינו רק נפתח בשאלה אם האישה "מסכימה" למה שמתואר כאן כאקט של "סולידריות ושיתוף"; האונס גופו מבוצע באמצעות קריאה. "הוא שלף ערמת דפים מקלסר ועיין בהם" (עמ' 28), אומרת המספרת בשעה שהיא אנוסה להקשיב לסיפור האינטימי שלה, לשמוע מבחוץ טקסט העוקב אחריה מבפנים. שכן זהו מעשה האונס: קריאת סיפורה בפניה, שמשנכפה עליה או "מתנפל" עליה מבחוץ, כמו אינו שייך לה, הופך אותה לספק מנוכרת, לכותבת ונכתבת, למסמנת ומסומנת בעת ובעונה אחת. במובן זה, המספרת של גלו את פניה מתנסה, בתוך הטקסט, ביחסים בין כותבת לקוראים, יחסים המופעלים עליה מלבר ומלגו. האם יש, ולו בתוך הנובלה, קורא או קוראת אידיאליים מדומיינים? נדמה שלא, שכל קריאה של הסיפור היא מניה וביה מעשה אונס. זהו סיפור המעיד על עצמו שוב ושוב שאי אפשר לקרוא בו, או להקשיב לו, גם על ידי הכותבת עצמה. שמיעת ההד שלה מבחוץ, שנעשית בכפייה על ידי שלושה גברים שספק מצילים אותה ספק מתעללים בה, היא בלתי נסבלת עבורה-עצמה. וריאציה אחרונה על אי אפשרות זו מתרחשת בסוף הנובלה, כשהגיבורה נענשת באכילת קרעי הטקסט שמדקלם השופט, החוזרים על דברי האהוב שזנח אותה בראשית הנובלה, טקסט שהשופט תולש וקורע לחתיכות ומחייב אותה ללעוס ולבלוע. קרונפלד ראתה בטקס הזה "מעין פרודיה על אקט ההקדשה לנביא/משורר", "לשליחות ספרותית טרנספורמטיבית", וחתמה: "מה שמתגלה ב'גלו את פניה' הוא אמונה חדשה, עמוקה ופוסט-צינית, בכוחו של הסיפור ובכוחה של הספרות. (הארץ ספרים, 10/7/2006)." עמדה זו משיבה את הנובלה והתקבלותה הביקורתית למחוזות המודרניסטיים נוסח דרגת האפס של הכתיבה. אבל אפשר להציע קריאה מלנכולית ברוח "אהבתה של תרזה די מון" של לאה גולדברג. בתחילה אנוסה הגיבורה לשמוע את סיפורה – עברו של הקשר, שמתקיים בממד מיתי, אין לדעת כמה זמן ארך – ולבסוף גם לאכול אותו, שכן אם לא תבלע אותו בתוכה, הוא ייעשה פגיע למזלו. הלא גם בתוך הספר עצמו אי אפשר לקחת את הסיכון הזה, לתת לסיפור ליפול לידיים הלא נכונות. "מה יִשָאֵר? מלים מלים כאפר/ מאש הזאת שבה לִבִּי אֻכָּל" ("אהבתה של תרזה די מון"). לסיפור הזה אין מקום, לא לבלוע ולא להקיא. הוא אנוס לספוג נידוי ריטואלי, חוזר ונשנה, ובמובן זה הוא אינו מאפשר ולעולם לא יאפשר מרחק ביקורתי. ריטואל הנידוי הפנימי והחיצוני הוא אפוא ביטוי פרדוקסלי להתערבבות שבקרבת-היתר. משהפכה את הקוראים בתוך הסיפור לאנסים או לשופטים, ולא ברור אם הם אויבי הספרות או אוהביה; משהעניקה למילים כוח מחיה וממית; ומעל לכול, משקברה את הסיפור בגוף הגיבורה, שאלה רונית מטלון באיזה מרחב מתקיים ועתיד להתקיים כל טקסט שהוא, הכרוך ממילא במעבר בין פנים לחוץ, ולכן, ולו ברמה מסוימת, ברצון בו-זמני להישמע ולא להישמע, להיות נודע ובלתי נודע. "פָּלֽטָה אהבתי את אלמוגיה,/ ודייגים שנזדמנו בחוף/ אספו אותם ויִשָאוּם הרחק,/ וזר משתעמם בהם נוגע/ ובעולם חופז ובן חלוף/ הזמן בהם כילד ישׂחֵק" (שם).
מיכל בן-נפתלי היא סופרת, מתרגמת ועורכת.