מה שביניהם

נימים של תפוז, ים טרייבר, פרדס, 169 עמודים, 2025.

מה טומן בחובו החוץ המאפשר מגע מחודש עם הפנים? מהו המשא ומתן שמקיים המטריאלי עם הנפשי? ואיך אלו נרקמים ליחסים שבין האחד לאחר? שאלות אלו מהדהדות שוב ושוב לאורך הקריאה בסיפורים השונים.

יותם אלון גרינבאום

ספר הביכורים של ים טרייבר נימים של תפוז מאגד אל תוכו עשרה סיפורים קצרים, בכתיבה ריאליסטית הגולשת לעיתים אל הסוריאליסטי, ונעה בין גוף ראשון לגוף שלישי בעל נוכחות מספרת דקה ועדינה. טרייבר טווה דמויות צעירות, בעיקר נשים , המבקשות להיחלץ מבדידות מעיקה; משוטטות, כמהות לקרבה, הן מוצאות עצמן פעם אחר פעם שבות אל אותה נקודת פתיחה, לבדן: אישה המבקשת להסיר את שדיה תוך כדי שיחה מתמשכת עם אם שאיננה; גבר היוצא לנסיעה שתכליתה אינה ברורה ותר במחשבותיו אחר חברו שנהרג ובנו המרוחק; דייט כושל בפרדס תפוזים; משולש יחסים אפל בין זוג צעיר ואישה; נגנית המנהלת דיאלוג של געגוע עם סבתה דרך ניסיון הנגינה; וכן סיבוב מחודש על ״סיפורי אלף לילה ולילה". כבר לנוכח הרשימה החלקית הזו נגלית צבעוניות העולמות הסיפוריים בקובץ. ועם זאת, מעבר לבדידות העומדת ביסודן של העלילות כולן, הקריאה בסיפורים מגלה חוט מקשר נוסף הנמשך כמעט לאורך הקובץ כולו, ומגלם את כמיהתן לחרוג מחוץ לעצמן, אל האחר.

מה טומן בחובו החוץ המאפשר מגע מחודש עם הפנים? מהו המשא ומתן שמקיים המטריאלי עם הנפשי? ואיך אלו נרקמים ליחסים שבין האחד לאחר? שאלות אלו מהדהדות שוב ושוב לאורך הקריאה בסיפורים השונים. את נוכחותן אפשר לחוש כבר בפתיחת הסיפור הראשון הנושא את השם ״באר חלב״: ״זה ירד? שאלתי אותו. בשביל זה באת לכאן, הוא ענה. התכוונתי אם הצבע של הטוש ירד. כן, כבר במקלחת ראשונה, זה טוש רגיל, הוא אמר לי והמשיך לקווקו בלי לצאת מהקווים״ (עמ׳ 7). לכאורה, שניים משוחחים על אודות דבר מה הנמצא מחוץ להם, אך אותו ״זה״, שהינו צבע הטוש, מתגלה כדבר שאיננו חיצוני לגמרי, לפחות לא עבור המספרת – זהו מגע הדיו על גופה שלה. בהמשך הסיפור מתברר כי השיחה הזו מתקיימת בין רופא לפציינטית המבקשת להסיר את שדיה בניתוח. מה שביניהם, הדיו המכתימה את הגוף, מבלבל את הרופא הסבור שהפציינטית מדברת על שדיה, אך גם מעצים את בקשתה להעלים את שדיה כמו סימן, ומכונן את יחסה של הפציינטית־המספרת אל מה שהדיו נספחת אליו – גופה.

המבוכה הרגעית לנוכח זהות הדברים המונחים בין שניים איננה נחלתן הבלעדית של הדמויות בעולמות הסיפוריים שטרייבר יוצרת, הקורא נעשה אף הוא שותף לה. תוך כדי הקריאה בקובץ מצאתי את עצמי מטעין ומרוקן ממשמעויות את אותם "שלישיים" חמקמקים. לעיתים הם נראו כהמשך לדמות האחת, לעיתים לאחרת, לעיתים למשהו שמתרחש ביניהם, ולעיתים הוא נשמט לפתע, הופך לאובייקט ריק. התבנית של שניים וביניהם שלישי משמשת כיסוד תשתיתי באופן שטרייבר חושבת על דמויותיה ובאמצעותה היא בונה את המעשים הסיפוריים. הסיפורים מעוצבים בגווני־גוונים של טריאדות, ממשיות ומדומיינות, אנושיות ודוממות.

בהמשך ״באר חלב״, האישה חוזרת לביתה לאחר הניתוח, וברעבונה, היא מוצאת את המקרר ריק כמעט לגמרי, למעט בקבוק חלב עבש שנותר בו. כשהיא מנסה לפתוח את הבקבוק, החלב ניתז לכל עבר: הרצפה מתכסה שכבה לבנה מפעפעת, וסירחון פושה בכל. בהתבוננותה ב״שלולית הלבנה״ (עמ׳ 10) מבקשת המספרת לראות את השתקפותה. או אז, מתוך הסירחון החריף ונשימות פיה שנועדו לחמוק ממנו, צף זיכרון האם, בתיאור יפהפה של בת המתבוננת באימה המתקלחת:״הקצף הזדחל מטה אל החזה והתנקז לזרם לבן, שנטף בין השדיים הנפולים שנשפכו על הבטן, שהייתה רכה וגדולה. היא מזגה כמות גדולה של סבון נוזלי אל כף היד שלה וסיבנה איתה את הבטן בסיבובים שוב ושוב. סביב הפופיק שלה היו קמטים דקיקים והסבון זלג לתוכם. היא מרחה את הסבון מהבטן אל שאר הגוף והרימה כל אחד מהשדיים וסיבנה את העור שמתחתיהם. היא קרצפה את שער הערווה והכניסה את היד המסובנת פנימה לתוך הגוף שלה״ (עמ׳ 11). מתוך התיאור הריאליסטי, אשר אפשר לשכוח בו לרגע את המספרת המתבוננת, בוקע קולה: ״איך היא לא התביישה שראיתי אותה ככה. היא ראתה את הגוף שלי כמו חלק מהגוף שלה, כאילו אין בינינו הפרדה. היא לא הבינה למה אני מתביישת להתפשט מולה״ (שם). אל הממד הבולעני של האם, אשר הדיבור עליו מתחיל מתוך ההימלטות, דרך הבחילה והדחייה הפיזית, נכנסת המספרת דרך האובייקט השלישי. כפי שכתבה אילנה ברנשטיין ברשימתה על הסיפור בכתב העת המוסך (17.9.25), החלב שנשפך על הרצפה מקביל לגוף המתרוקן ממנו, לאישה הקוראת תיגר על מהותו של הגוף הנשי, ובה בעת, הוא המכונן את עצם אפשרות הדיבור על האם.

היחס אל "השלישי" משנה את אופיו גם כאשר מדובר באותו אובייקט ואותה דמות. משחוזרת הדוברת מנסיגתה בזמן וממחשבותיה על אודות האם, היא שבה אל החלב. הפעם, היא חשה בו על גופה שלה: ״אצבעות הידיים שלי היו רטובות מהחלב המסריח והרגליים עדיין עמדו טבולות בתוך השלולית שמתחתי״ (עמ׳ 13). באופן דומה לסצנת הפתיחה, החלב אינו דבר העומד מחוץ לה, אלא חלק מגופה, ספוג בו. אין חציצה בין השלישי ובין העצמי, מה שמותיר את הגוף חשוף, פגיע. המספרת סוגרת את הפקק, מניחה את הבקבוק על השיש, ונכנסת לחדרה. אז, עולה הכמיהה אל האחר, אשר גם חותמת את הסיפור: ״עכשיו רציתי לצאת מהבית. למצוא מישהו להראות לו את מה שאין ושהוא יגיד לי שכלום לא חסר לי. אבל לא מצאתי את המפתחות בשום מקום״ (עמ׳ 23).

כפי שאפשר היה לראות כבר בפרפרזות הרזות לחלק מן הסיפורים בפתיחה, התבנית המשולשת שבה וחוזרת בקובץ הזה, אך לעיתים היא נעשית נוקשה ומפורשת מדי לטעמי. כך, למשל, בסיפור הנושא את שם הקובץ, ״נימים של תפוז״, המטאפורה מעבירה את המטריאליות של התפוז אל הגוף באופן ישיר, אולי ישיר מדי. הסיפור, המתאר דייט בפרדס, נפתח בגבר הקוטף תפוז מאחד העצים. אחיזתו בתפוז והרצון לאוכלו נושאים בתוכם תשוקה מינית ודחף אלים. באופן מנוגד כמעט לגמרי, הסיפור מציב אל מולו של הגבר את זיכרונותיה של המספרת מימים שאספה בהם את התפוזים בשמלה אדומה, ביקשה לשמרם ולתתם להוריה. היחס אל התפוז כאוחז בתוכו את המיני, והרצון להישמר מפניו בנסיגה אל תוך המעגל המשפחתי, נעשו מוחשיים למדי בתיאור התפוזים הנמחצים תחת רגלי המספרת: ״כל צעד שלי הפיץ ריח של מתיקות רקובה. כמו גוף בשל מדי בנוזלים של עצמו״ (עמ׳ 61). במקרה זה, "השלישי", התפוז, חדל להיות אובייקט חמקמק, והופך לזירה מסומנת באופן מפורש למדי. הסימבוליות הזו מגיעה לשיאה בסיום החד־משמעי, כאשר הגבר מסיים לאכול את התפוז: ״בואי נלך, הוא אמר כשגמר, והתחיל לצעוד לפניי״ (עמ׳ 65).

טרייבר, אשר בכובעה הנוסף חוקרת את יצירתה של נטליה גינצבורג, מזכירה בכתיבתה משהו מהעמדת הסובייקט של איטלקייה אחרת: כאשר אנו קוראים בהחברה הגאונה מאת אלנה פרנטה, איננו יכולים שלא לשרטט את קווי דמותה של לילה מבעד לעיניי דמותה של אלנה, ולהפך. הכתיבה בסיפורים הקצרים בקובץ של טרייבר, אף שהיא נעה בין מרחבים תמטיים מגוונים, יוצאת מנקודת מוצא דומה, שאי אפשר לחשוב בה את העצמי ללא אחר. טרייבר עושה זאת דרך מבט טריאדי שמנכיח כל העת את המרחב הייחודי הנרקם ביניהם. שיא כוחה של נקודת המבט הזו טמון ברגעים שבהם טרייבר מאפשרת לחומר לדבר לפני הרעיון. כשהיא סומכת על החושי והגופני, נולדים סיפורים מרשימים, מורכבים ורוויים מתח רגשי. כשהמבנה הסימבולי נחשף יתר על המידה, הדימוי נעשה צפוי והכתיבה מאבדת מעט מכוחה.

---

יותם אלון גרינבאום הוא סטודנט לתואר שני במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן-גוריון.