תקוות המלעיל
מאובן, יעל בן-צבי מורד, פרדס, 57 עמ', 2025.
מאובן הוא ספר שקוראים עם עין אחת עצומה ועין אחת פקוחה: עין אחת עצומה כי לפעמים כל כך קשה להישיר מבט ולהסתכל. ועין אחת פקוחה כי ביופי כזה אי אפשר שלא להסתכל.
אוריה כפיר
ספר השירים של יעל בן-צבי מורד מאובן התפרסם לפני כשנתיים. אי אפשר להישאר אדיש לספר הזה, ובכל זאת עד עכשיו נמנעתי מלכתוב. אולי התקשיתי כי מאובן הוא ספר אישי מאוד וחשוף. זה ספר שנוגע בטראומה מן העבר של פגיעה מינית בְּנערה צעירה; טראומה חיה ופועמת שהיא אולי הדבר הכי רחוק שיש מ"מאובן". בשיריה חוזרת המשוררת אל הטראומה באלף דרכים – "נערכת למבול" שמאיים לחזור ("הגוף מתפרק", עמ' 7), "מדפדפת באלבום התמונות" ("בורות המים", עמ' 27), נחבטת "הלוך וחסור בצלע ההר" ("על הכביש המואר", עמ' 17), "הוא חוזר ודורס אותי ואני מתחתיו ומצדדיו ומאחוריו" (שם), כמו "תקליט בפטיפון אילם מסתובב וחוזר" ("עזובי הקיר", עמ' 24), כמו "טפטוף מסתנן בנקישות" ("חריצי אור", עמ' 45). ואולי החזרה אל הטראומה בשירים היא בבחינת ניסיון לחקוק את הטראומה במילים. כאילו המילים השוקעות, כמו בתהליך היווצרות של מאובן בקרקעית ים קדמוני, יכולות להפוך אותה לאבן.
זה ספר חשוף אבל אין בו טיפת אקסהיביציוניזם. זה ספר שקוראים עם עין אחת עצומה ועין אחת פקוחה: עין אחת עצומה כי לפעמים כל כך קשה להישיר מבט ולהסתכל. ועין אחת פקוחה כי ביופי כזה אי אפשר שלא להסתכל. ולכך בדיוק אני רוצה להקדיש את דבריי: לאסתטיקה של הספר ובאופן ספציפי, להיבטים בַּפרוזודיה וב"מוזיקה" שלו. אני יודע שהבחירה בעיון פרוזודי עלולה להיראות כמו התחמקות או הימנעות מהתוכן הקשה. ואולי יש בזה מן האמת. אך מן הצד השני אני חושב שדווקא ההתמסרות לאסתטיקה של הספר יש בה מעין היענות למנגנון הפנימי של הספר עצמו, מנגנון שכמו נועד לאפשר לנו באמצעות מעטה היופי לגעת במה שאחרת פשוט אי אפשר היה לגעת בו.
השירים של בן-צבי מורד אינם שקולים במשקל מדויק ואינם מחורזים במתכונת חריזה שיטתית. ובכל זאת הם מאוד מוזיקליים. באופן מיוחד, דומה שבן-צבי מורד נמשכת לצורת המלעיל. כך היא כותבת בשיר אחד ("לגעת בשלג", עמ' 38):
לָ᷾גַעַת בַּ᷾שֶׁלֶג ᷾תַּחַת הַ᷾מַּיִם
בַּ᷾דֶּשֶׁא ᷾᷾תַּחַת הַ᷾קֶּבֶר
לָ᷾גַעַת בַּ᷾עֶצֶם
וּלְהַרְגִישׁ שׁוּב וָשׁוּב רַק ᷾מֶלַח.
ובשיר אחר ("סעודה", עמ' 29):
מַיִם / וְ᷾יַיִן // ᷾לֶחֶם / וּ᷾מֶלַח
ובשיר אחר ("בורות המים", עמ' 27):
הַגַ᷾נֶּנֶת מְאֻ᷾שֶּׁרֶת, הַ᷾כֶּלֶב נוֹ᷾בֵחַ
ובשיר אחר ("זיכרון שני", עמ' 33):
מִתְנוֹ᷾פֶפֶת קָ᷾דִימָה וְנִשְׁ᷾לַחַת אֲ᷾חוֹרָה
שלג ומים, דשא וקבר, עצם ומלח, יין ולחם, גננת וכלב, קדימה ואחורה – אלה החומרים המלעיליים שהספר הזה עשוי מהם.
לאחרונה, בהקשר אחר, יצא לי לחשוב קצת על צורות מלעיליות בשפה, ובייחוד על צירופים שבנויים משתי מילים, מלעילית ומלרעית – שהסדר שלהן, לכאורה, אינו משמעותי. ושמתי לב לתופעה שהדהימה אותי: מסתבר שיש לצירופים האלה נטייה חזקה (גם אם לא גורפת לחלוטין) להתחיל במלעיל ולסיים במלרע: ᷾נבל וכי᷾נור, ᷾אפר וא᷾בק, ᷾חסד וא᷾מת, ᷾שקר וכ᷾זב, ᷾צמר ופש᷾תים, ᷾קשב ורי᷾כוז, ᷾כפל וחי᷾לוק, הא᷾דרת והאמו᷾נה, המשרד לפיתוח ה᷾נגב והג᷾ליל, תאגיד ה᷾מים והב᷾יוב, רשות ה᷾טבע והג᷾נים, ס᷾טטיק ובן-᷾אל, ᷾ועוד. כמובן, הנגב אינו חשוב יותר מן הגליל, הטבע אינו עדיף על הגנים, וסטטיק אינו קודם לבן-אל. ובכל זאת ההיגיון המוזיקלי כמעט תמיד מכתיב את הקדמת המלעיל: הנגב והגליל, הטבע והגנים, סטטיק ובן-אל.
חבר הסב את תשומת ליבי לכך שההיגיון הזה פועל גם בצירוף המוכר מההגדה של פסח: ᷾פֶּסח מ᷾צה ומ᷾רור. דומני שהמקרה הזה מובהק במיוחד, שכן המילים האלה, שמסמלות לפי המשנה (פסחים, פרק י, משנה ה) את השלבים של יציאת מצרים, למעשה משבשות את סדר המאורעות (שהרי קודם כול היה "מרור" – "שמררו המצרים את חיי אבותינו במצרים"; אחר כך "פסח" – "שפָּסַח המקום על בתי אבותינו במצרים"; ורק בסוף "מצה" – "שנגאלו אבותינו במצרים"). ובמילים אחרות, נדמה שהצירוף "פסח, מצה ומרור" מעדיף את המוזיקה על פני הכרונולוגיה. ואולי ההיגיון המוזיקלי הזה – לתת למלעיל לבוא לפני המלרע – היה גם ההיגיון שגרם ליעקב אבינו להתעקש לשׂכֵּל את ידיו ולהקדים – בניגוד לסדר ההולדה ולמורת רוחו של יוסף – את אפ᷾רים הצעיר למנ᷾שה הבכור; שוב, להקדים את המלעיל למלרע (בראשית מח, יד).
אנשי לשון שדיברתי איתם אמרו לי שעליתי פה על משהו. חברה הציעה לי שסדר המילים הזה – קודם מלעיל ואחר כך מלרע – עשוי להיות קשור באינטונציה של המילה המלעילית, שהיא רכה ועולה וכאילו מרמזת על המשך, לעומת האינטונציה היורדת והפסקנית של המילה המלרעית שכאילו חותכת אל הסוף. גלגלו שוב על הלשון: ה᷾נגב והג᷾ליל, ה᷾טבע והג᷾נים, אפ᷾רים ומנ᷾שה. זאת הסיבה שהחרוז המלעילי נקרא גם "חרוז נשי", והחרוז המלרעי – "חרוז גברי".
בן-צבי מורד אוהבת לשחק על המבנה הזה והסדר הזה. ראו למשל את השיר "ירח" (עמ' 53) שבנוי על סדרה של צמדים: י᷾רח וח᷾מה, פ᷾קעת ופר᷾פר, ᷾נשל ונ᷾חש, טיפת דם מו᷾קזת ונעיצת מז᷾רק. כשקראתי בספר חשבתי כמה הבטחה יש במלעיל הזה שעולה כלפי מעלה וכאילו אינו יודע שבקצה מחכה לו המלרע. כמו תמונות רבות לאורך הספר: נרות שבת שעדיין דולקים ("לפתן", עמ' 28), שקיעה שעדיין נאחזת בקו האופק ("ים יבשה", עמ' 15), גננת מאושרת מן הימים שהאמנו שכלב נובח אינו נושך ("בורות המים", עמ' 27), כמו מה שהמשוררת קוראת: "הרגע החי לפני ההתאבנות" ("מאובן", עמ' 12). ורציתי לצעוק לנערה שמחזיקה סיגריה ראשונה בַּקפה בְּעין כָּרֶם (בורות המים, עמ' 27): "רגע!" לפני שיבוא המלרע, לפני שיבוא הזאב הרע. אבל הוא בא. הוא בא.
כך קורה למשל בשיר "שיר ארס" (עמ' 30). שלוש שורות מלעיליות שנחתמות בשורה מלרעית אחת:
אֵי שָׁם בְּיַלְדוּת נֶעֶ᷾לֶמֶת
אִשָּׁה מֵינִיקָה תִּי᷾נֹקֶת
מְפַזֶּמֶת לָהּ שִׁיר ᷾אֶרֶס
תִּינֹקֶת נִרְדֶּמֶת לָ᷾עַד
ושוב:
פֹּה בְּיַלְדוּת מִתְמַ᷾שֶׁכֶת
שַׁד תָּלוּשׁ נִשָּׂא כְּ᷾טֶרֶף
בֵּין שִׁנֵּי הַתִּי᷾נֹקֶת
הַמְקוֹנֶנֶת בָּ᷾דָד
אף על פי שהמילים המלעיליות האלה הן מילים קשות: נעלמת, ארס, טרף, ואף שליבנו יוצא אל התינוקת בשיר – שגם היא מלעילית, נדמה שעוד יש תקווה. כל שורה היא כמו גל עולה: "אֵי שָׁם בְּיַלְדוּת נֶעֶ᷾לֶמֶת / אִשָּׁה מֵינִיקָה תִּי᷾נֹקֶת" – ובכל פעם נדמה שהמשוררת כאילו מבקשת לתפוס את הגל, להשתהות, להיאחז בהבטחת המלעיל, להיתלות באפשרויות הרבות של ההמשך הפתוח, לנסות לשכוח את חוקי הכבידה של הזמן והשפה. אבל, כמו סוף בלתי נמנע, הגל תמיד מתנפץ כלפי מטה בחרוז המלרעי: "מְפַזֶּמֶת לָהּ שִׁיר ᷾אֶרֶס / תִּינֹקֶת נִרְדֶּמֶת לָ᷾עַד" – "בֵּין שִׁנֵּי הַתִּי᷾נֹקֶת / הַמְקוֹנֶנֶת בָּ᷾דָד".
אבל בן-צבי מורד מציעה גם אפשרות אחרת – בשיר היפה "לפעמים" (עמ' 54), שהיא בחרה לחתימת הספר. השיר בנוי בדיוק באותה המתכונת: שוב שלוש שורות מלעיליות, אשר שוב מובילות אל שורה מלרעית אחת:
כְּשֶׁנֶּאֱ᷾סֶפֶת
בְּהֶסַּח הַ᷾דַּעַת
פּוֹרֵחַ הַ᷾פֶּרַח
מִתּוֹךְ הַפָּ᷾נִים
שוב שלוש שורות מלעיליות ושוב שורה מלרעית אחת, אך הפעם בן-צבי מורד מתעקשת שאין במבנה הזה שום דבר דטרמיניסטי, והיא משנה לחלוטין את היוצרות: לא נחבטת הלוך וחסור בצלע ההר כי אם נאספת ברכות, לא נערכת בדריכות למבול אלא מפגינה היסח דעת נונשלנטי, ומתוך הפנים ניבט לא מאובן כי אם פרח.
ד"ר אוריה כפיר הוא מרצה בכיר וראש המחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן-גוריון בנגב. תחום התמחותו העיקרי הוא השירה העברית בימי הביניים. בשנת 2018 ראה אור ספרו A Matter of Geography: A New Perspective on Medieval Hebrew Poetry (Brill).
תגובות