אני אפי

גיליתי לשירה את הכל, אפרת מישורי, הקיבוץ המאוחד, 123 עמודים, 2026.

מישורי מודעת לכישלון המובנה של "הכול" ושל הניסיון "לגלות לשירה את הכול", כשהיא מכריזה במהלך ספרה החדש שהיא הגיעה לקצה היכולת של המילים ושהמשורר מוביל את הקוראים חזרה למערת הצללים של אפלטון.

אילאור פורת

"גיליתי לשירה את הכול" היא כותרת ספרה החדש של אפרת מישורי, וכמו שאומרים אסי וגורי, פה חשדתי. איך אפשר בכלל לגלות את "הכול", בחיים, אבל במיוחד בשירה? ספרות הרי משגשגת לא על הכללות גורפות אלא על ספציפיות, ואחת ממילות הגנאי לשירה היא "דברנות" שמלווה בזעקות "איפה העורך".

למרבה המזל, במהלך הקריאה לא שאלתי את עצמי "איפה העורך", אלא "איפה אפי?", בגלל השיר הזה שהוא מעין תשובה לו:

אֲנִי אֶפִי

אֲנִי אֶפִי

אֲנִי אֶפִי

אֲנִי תָּמִיד עִם הַיָּד בַּפֶּה.

אֲנִי תָּמִיד עִם הַיָּד בַּפֶּה.

אֲנִי אֶפִי

אֲנִי אֶפִי

אֲנִי אֶפִי

אֲנִי בַּת שָׁלוֹשׁ. 

אֲנִי מְבִיאָה אֶת הַכֹּל לַפֶּה.

אֲנִי מְבִיאָה אֶת הַכֹּל לַפֶּה. (עמ' 10)

ב"איפה אפי" הקוראים נדרשים לחפש את דמותו המצוירת של אפי בציורים עמוסי דמויות. בניגוד לחידה המצוירת של "איפה אפי", מישורי מכריזה "אני אפי", פותרת אותנו מההכרח לחפש אותה בין שאר הדמויות שבספר. אבל כדרכן של הצהרות כאלו, אפי היא לא יותר מעוד תחפושת גלויה לאור יום, התחבאות במקום הלא צפוי – מול כולם. אפי מכניסה את היד לפה, אבל גם מביאה את הכול לפה. והנה הפרדוקס: מצד אחד היא מביאה הכול, מגלה לנו הכול. מצד שני היא מכניסה את היד לפה – זהו גם משחק ילדים, אתגר, יכולת פיזית שנועדה לעורר הערכה והתפעלות (יש לי בראש דוגמאות מתרבות פופולרית שהיכולת להכניס בה את כל האגרוף לתוך הפה אמורה להרשים), וגם מראה הסתתמות והכאבה עצמית. השירה בספר הזה אמורה להיות וידויית, פסיכולוגית, ביוגרפית. כך מישורי מתארת – בהמשך השיר – "יֵשׁ לִי אִמָּא שֶׁלֹּא רָאֲתָה אוֹתִי \ [...] זֶלְבֶּרְגֶּר נָגַע בִּי" (עמ' 11). הווידוי הכואב, העובדה שהיא ילדה שלא הרשו לה להרגיש את הכאב שלה, כפי שהיא כותבת בשיר, נועדה גם להרשים (בכנותה?). אי אפשר שלא לחשוב פה על השיר המוקדם של מישורי מתוך הפה הפיזי (הקיבוץ המאוחד, 2002): "הַפֶּה הַפִיזִי \ הַפֶּה הַפִיזִי \ הַפֶּה הַפִיזִי \ הַמִּלָּה". הפה הפיזי מנוגד לכאורה למילה, אבל גם עשוי ממנה. וגם הפה שאפי מכניסה לתוכו הכול הוא יכולת פיזית ומילולית.

השם "איפה אפי" הוא משחק לשון שמישורי ודאי מחבבת, בסגנון שורות שלה עצמה כמו "מְפָאֶרֶת אֲרָזִים וְרָזִים". המוזיקליות הבסיסית, הילדית, הדאדאיסטית, שמישורי משתמשת בה הרבה בשירתה, הופכת לדרך למזג יחד משחקיות וזוועה. הילדיות של השפה הופכת לאמצעי לחזרה פסיכואנליטית לאחור, אל רגע הילדות, בניסיון (הכושל כמובן) לגעת בטראומה. מישורי מודעת לכישלון המובנה של "הכול" ושל הניסיון "לגלות לשירה את הכול", כשהיא מכריזה במהלך ספרה החדש שהיא הגיעה לקצה היכולת של המילים ושהמשורר מוביל את הקוראים חזרה למערת הצללים של אפלטון ("תַּפְקִידֵנוּ כִּמְשׁוֹרְרִים הוּא דַּוְקָא \ לְהַחֲזִיר אֶת בְּנֵי הָאָדָם אֶל הַצְּלָלִים הַמְּעֻוָּתִים \ הַמִּשְׁתַּקְּפִים עַל \ קִיר הַמְּעָרָה", עמ' 109).

החזרות הופכות לחלק מהמשחק. אפשר לקרוא את החזרות כמן גמגום של מישהי שמנסה לשכנע את עצמה שהיא אפי, שמנסה למצוא לעצמה זהות בכאוס. או אולי להפך, להשתמש בלשון שנעשית מכנית כדי לחמוק מתחת לזהות. החזרה היא גם חזרה לראשית ימיה של המשוררת "אפרת מישורי", שפרצה לחיינו בתור "הדוגמנית של השירה" בשנות התשעים. כאן היא מכנה את עצמה "הדוגמנית של המשפחה": "אֲנִי בְּפִּיגָ'מָה. יָדִי בְּתוֹךְ פִּי. יָדוֹ בְּתוֹךְ יַשְׁבָנִי. כָּל הַמִּשְׁפָּחָה \ מִסָּבִיב. אַחְיוֹתַי, אִמִּי. אֲנִי הַדֻּגְמָנִית שֶׁל הַמִּשְׁפָּחָה, \ אַבָּא מְצַלֵּם" (עמ' 38). הדימוי המשועשע מפעם נטען בביוגרפיה מכאיבה. אבל מישורי מנצלת את החזרה כדי להפוך את הביוגרפיה לצילום, כלומר לאומנות, ויותר מכך לאפשרות לשון: "עָבַרְתִּי הִתְעַלְּלוּת. אֲנִי אוֹמֶרֶת אֶת הַמִּלָּה הַזֹּאת שׁוּב וָשׁוּב. מְנִיחָה \ אוֹתָהּ לְיַד מִלִּים אֲחֵרוֹת". המילה "התעללות", שהדוברת חוזרת עליה שוב ושוב, היא רק אפשרות אחת של קיום שמונחת ליד מילים אחרות, אולי שגרתיות ממנה. בתורת הספרות זה נקרא "ציר הברירה". כדרכם של משוררים מעניינים, שיעור פילוסופיית הלשון הקטן של מישורי הופך בספרה לקורס שלם. במקרה הזה, הבעיה הלשונית היא גם בעיה פסיכופיזית:

מי

הוּא גֵּרֵשׁ לִי אֶת הַנְּשָׁמָה מִן הַמּוֹפָע.

וְאִם הַמּוֹפָע לֹא מוֹפִיעַ בַּנְּשָׁמָה

הַנְּשָׁמָה לֹא מוֹפִיעָה בְּמוֹפִיעַ.

וְאִם הַנְּשָׁמָה לֹא מוֹפִיעָה בַּמּוֹפָע

מִי מוֹפִיעַ בַּמּוֹפָע?

הַמִּגְרָשׁ

הַמִּגְרָשׁ מוֹפִיעַ בַּמּוֹפָע

הוּא מְגָרֵשׁ לִי אֶת הַנְּשָׁמָה מִן הַנְּשָׁמָה.

וְאִם הַנְּשָׁמָה לֹא גָּרָה בַּנְּשָׁמָה

הַנְּשָׁמָה לֹא גָּרָה בַּנְּשָׁמָה.

וְאִם הַנְּשָׁמָה לֹא גָּרָה בַּנְּשָׁמָה

מִי גָּר בַּנְּשָׁמָה?

אֶפִילִי

אֶפִילִי

אֶפִילִי (עמ' 15) 

אם קודם שמענו ש"אני אפי", כעת אנו ניצבים בפני השאלה "מיהי אפי" או מי בכלל מדבר פה. הפואטיקה הכביכול שכלתנית והשוואתית הופכת את החזרות לעניין מכני־טאוטולוגי ("ואם הנשמה לא גרה בנשמה \ הנשמה לא גרה בנשמה"). ובנשמה – לא ברור אם במגורשת או בזאת שנותרה, שהן בעצם אותו הדבר – גרה "אפילי", וריאציה יפה על אמילי, וגם ניסיון לתבוע בעלות על "אפי" המגורשת והמרוקנת. המופע הופך לבעיה פסיכופיזית. לגוף אין נשמה, כשם שהמשפטים החוזרים על עצמם בהתאם למשחק השפה של השיר כתובים בשפה תקינה אומנם, אבל מייצרים טאוטולוגיות חלולות שאין להן משמעות לוגית. השפה היא הרי מן גוף, שיכול להמשיך גם אם אין בו נשמה. לא מדובר פה רק בכישלון מובנה של השפה, אלא בניסיון מודע להפריד בין השפה לבין האירוע: "הַיְלָלָה קְבוּרָה מִתַּחַת. הַגּוּשׁ לֹא נָמֵס. לֹא מִשְׁתַּנֶּה כְּלוּם. \ אֵין נְגִיעָה בְּפֶצַע. הוּא שׁוֹכֵב בְּתוֹכִי, בִּלְתִּי חָדִיר וַחֲסַר \ תְּנוּעָה. הַפֶּה לְמַעְלָה מְפַטְפֵּט, נַעֲנָה וְנִשְׁאַל. \\ אֵין קֶשֶׁר \ בֵּינוֹ לְבֵין הַגּוּשׁ" (עמ' 25).

הפה המפטפט יכול אפוא להיות "פה פיזי" שאין קשר בינו לבין הפצע. הפטפוט יכול להיות הניסיון לומר "הכול", המתגלה דווקא כמהתלה הקלילה שביסוד הכתיבה:  

כַּמָּה נֶפַח מִילִּים נוֹצָר בִּטְפִיפַת קְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת הַזּוֹ. קַל כְּמוֹ אֲוִיר נְשִׁימָה, קְצָרָה וַחֲטוּפָה, וְאַחֲרֶיהָ הִתְעוֹרְרוּת וּבֶהָלָה. הַכִּלְיָה הַחֶבְרָתִית שֶׁלִּי לֹא פּוֹעֶלֶת יוֹתֵר. חַיִּים סוֹדִיִּים שֶׁל מִישֶׁהוּ מְפוּנִים בִּכְתִיבָה סוֹדִית, לֹא יְעִילָה, לֹא סִפְרוּתִית, כְּמוֹ דִיאָלִיזָה, כְּמוֹ לִכְלוּךְ. (עמ' 42)

הכתיבה הפרטית היא בעצם הכתיבה ה"לא ספרותית" שמדומה לטיפול פסיכולוגי. אבל היא גם הכתיבה הלא יעילה – גם מבחינת פטפטנותה הבלתי חסכונית, האומרת כול (השיר הזה גם מופיע בחלק של הספר שנעשה יותר דברני ופרוזאי). אבל אולי היא גם לא יעילה ככתיבה שאמורה להביא לתרפיה כלשהי. הספר לא עוסק בכתיבה וידויית, אלא להפך, בניסיון לנתק את השפה ממה שאכן קרה בתיווכה של הפטפטת המשתפת לכאורה. הניסיון לחלוק "סוד" לא עוזר, אבל הוא כן יכול להרשים ולתבוע יחס כמעשה אומנות. מישורי מנסחת את המניפולציה של הווידוי כשהיא כותבת: "אֲנִי בַּת שֶׁבַע \ עָבַרְנוּ לְתֵל אָבִיב [...] הַצַּלָּם מְסַמֵּן לִי לָבוֹא הַצִּדָּה [...] אֲנִי עוֹשָׂה אֶת הַמַּבָּט הֲכִי חוֹדֵר וַהֲכִי יָפֶה שֶׁלִּי. \ אֲנִי מְכַוֶּנֶת אוֹתוֹ אֶל הָעוֹלָם. \ כָּל מִי שֶׁיִּרְאֶה אוֹתִי יָשָׁר יִרְצֶה לְאַמֵּץ אוֹתִי" (עמ' 34).

המופע ממשיך מאליו. הוא חלול רגשית אבל מקווה שהקוראים לא, שירצו לקחת אותו איתם הביתה, מרגש, מרשים לא מעט, ערמומי.

---

 ד"ר אילאור פורת הוא מבקר ספרות, עורך ומתרגם, אוהב רכילות, מקאבריות ומחזות זמר. ספרו, הספר הראשון על המשורר האחרון: מסה על שירת חזי לסקלי, ראה אור לאחרונה בהוצאת "גמא".