כולנו החמישה, סמי ברדוגו, הספריה החדשה, עורך: מנחם פרי, 313 עמודים, 2022.
הפרפורמנס ארט של סמי ברדוגו הוא – וזה נכון לכל ספריו במידות שונות – סאדו-מאזוכיסטי, כמעט בכל ממד שאפשר להעלות על הדעת, כולל ביחסים שבין הסופר לבין קוראיו.
יגאל שוורץ
את מה שמתרחש בהווה הסיפורי של כולנו החמישה אפשר לסכם במשפטים ספורים. המספר, שהוא גם סופר, הדומה ברבים ממאפייניו לסופר הביוגרפי, מצוי בדרכו מכפר ח' הצפוני – שבו הוא שוהה בביתה של אישה בשם מריאינה, הנוטה לו חסד, כנראה (לא בטוח) משום שהיא סבורה שהוא זקוק למקלט כדי לכתוב את ספרו – לעיירה מ. זאת היא עיירת מולדתו של המספר, שבה עתיד להיערך באותו יום עצמו טקס מוזר, שתוכנו ומועדו נקבעו שלושים ושלוש שנים קודם לכן. מדובר בטקס גילוי עצמותיו של ילד שנהרג בתאונת דרכים בגיל שתים-עשרה. הילד המת הוא אחיו של המספר ושל שני אחיו ואחותו. האח הבכור הוציא את העצמות מהקבר, ועתה נמצא המספר בדרך לביתו של האח הבכור, שנעל את עצמו בביתו, והמשטרה, באמצעות נציגה, פקד יוסי, מאיימת לפרוץ אל הבית.
סיפור המסגרת הזה, המבטא אקט של סרבנות חברתית חריפה – גם ההוצאה הפירטית של הגופה מהקבר וגם ההסתגרות העוינת מפני רשויות החוק (המזכירה כמה וכמה הסתגרויות סרבניות אצל רונית מטלון – מסיפורי זרים בבית ועד והכלה סגרה את הדלת) – משמש למעשה כמטאפורה אדריכלית לסיפור הפנים, שהוא הסיפור העיקרי. זהו סיפור ביוגרפי-משפחתי-מעמדי, שאותו מציג המספר, והוא, כמדומה, אמור לשמש כמסגרת מנמקת לאירוע הטקסי המוזר: הוצאת האח מקברו, הפשטתו מתכריכיו וסקירה קפדנית של עצמותיו, כולל "שבר ענף ירוק", העצם השבורה בגופו מלידתו; פגם שמצוי גם אצל אחיו.
המספר כותב את סיפורו, ואולם הוא עושה את כל מה שהוא יכול כדי שנבין שהוא עוין טקסטים כתובים בכלל, ובפרט את הקורפוס של הספרות העברית הישראלית. בשלב כלשהו הוא אף שואל: "האם אפשר שמופע הספרות לא יהיה טקסטואלי?" (עמ' 238. ההדגשה שלי, י.ש). ואכן, אפשר לומר שמופעו של המספר של ברדוגו נחווה כמין "מופע-העצמי"; אקט של פרפורמנס ארט "שבמהלכו," כפי שכתב בעניין זה דרור הררי (מופע-העצמי: פרפורמנס ארט וייצוג העצמי, 2014), "מועבר הדגש מהאובייקט (עבודת האמנות) אל פעולת היצירה וממנה אל היוצר עצמו, אשר אט אט מחליף את האובייקט והופך להיות למצע ולנושא היצירה."
הפרפורמנס ארט של סמי ברדוגו הוא – וזה נכון לכל ספריו במידות שונות – סאדו-מאזוכיסטי, כמעט בכל ממד שאפשר להעלות על הדעת, כולל – כפי שהראתה/רמזה חנה סוקר-שווגר, בחיבורה המבריק על העודפות בספריו של ברדוגו (בתוך ספרה מחשבות מיותרות) – ביחסים שבין הסופר לבין קוראיו. כמו בסיפור המסגרת המוזר כך גם בסיפור הפנים אנו נעשים עדים, "בעל כורחנו" למופע של ערטול "עד העצם." ערטול טוטאלי, אלים ולרוב גם מכוער. הגוף, התופס כאן במפורש את מקומה של הנפש, הוא אתר מיוסר ומצולק. אנחנו חוזרים וצופים בטקסי הלקאה (האב באמצעות חגורה, המורה באמצעות סרגל), ובמפגשים מיניים שכולם מתוארים כאלימים, פולשניים ועל גבול הסטייה. כך, בין היתר, מפגשיו המיניים של המספר עם נערים ובוגרים; יחסי המין הכפויים של האח הבינוני עם ילדה מפגרת, מפגשיו של האח הגדול עם נערות רחוב מזדמנות, ויחסי המין שמקיימת האחות בת החמש-עשרה עם קצין בצבא, המבוגר ממנה בעשרות שנים. גם אקט ההצצה של המספר בן התשע לחדר הוריו אינו חורג מדפוס הייצוג המכוער.
מופע הערטול של המספר של ברדוגו יוצר בעיה. אנחנו צריכים להתמודד עם מעמדנו כמציצים באירוע שלא ברור לנו אם אנחנו צריכים להסתלק ממנו מהר ככל האפשר, או לצפות בו כ"מעשה אמנות" – וזאת בהתחשב/בלי להתחשב בכך, שהסופר כופר בקיומה של האפשרות השנייה, "מעשה אמנות". שהרי הוא טורח להדגיש בכותרת המשנה של הספר שמדובר ב"לא-רומן", וגם שאנחנו קוראים "ניירות" ולא פרקים בספר. ובנוסף, שלוחו, המספר, מגיש לנו קטעים רבים שבהם הוא יוצא חוצץ נגד כל ניסיון לכתוב/לקרוא טקסט כ"ספרות יפה".
יוצא אפוא שאם אנחנו מסתלקים מהמופע, אנחנו מודים בכישלונה של האמנות כמיצג שיש בו אלמנט מעדן ואולי אפילו מרפא (אריסטו). קל וחומר, אנו מסבים את פנינו מאירוע שבו מופיע, בלי ספק, אדם סובל, שאינו מסוגל לשרוד, לפחות לפי רגשת הלב המיידית שלנו, בלי המבט החומל-נגעל-מנוכר-מחבק שלנו. מצד שני, אם אנחנו נשארים וממשיכים להציץ אנחנו מוצאים את עצמנו כמו-נאנסים, או משתפים פעולה עם האונס שהוא גם הנאנס. כך או כך אנו נקלעים לזירה אלימה שאין לנו אפשרות לצאת ממנה בלי שריטה. ברדוגו גורר אותנו, בתנועת מלקחיים, לגיחות שמטרתן להרוג, לאבד ולהשמיד את כל מה שהתרגלנו לתפוס כעמדה "נכונה" של קורא: אמפטיה, הזדהות, שיפוט מבוקר, יחסיות ההיצג וכו'. ואולם, בבחינה חוזרת נדמה – וזו עוד נקודה שחנה סוקר-שווגר האירה – שברדוגו הסופר "couldn’t care less". כך עולה מעמידתו החוזרת על המצוק בכפר ח', המתקשר לאחד מתיאורי חווית היופי הנדירים בטקסט. כוונתי להתפעמות של המספר מהציור "הטייל מעל ים הערפילים" של קספר דויד פרידריך, משנת 1818, הנחשב לאחת מהיצירות הייצוגיות ביותר של הזרם הרומנטי. בציור נראה גבר מגבו. הוא בעל שיער אדמוני, לבוש בחליפה שחורה, בידו מקל הליכה, והוא מתבונן באדנות ממרומי צוק נישא על שרשרת ההרים האיתנים ששרועים תחתיו, שרויים בערפל. זוהי עמדה מתבדלת, נישאה, יצרית (השיער האדמוני); עמדה ניטשיאנית, שיש לה, כידוע, מאות ביטויים בספרות הרומנטית האירופית והאמריקנית, וגם בספרות הרומנטית העברית (למשל בלאן של מ.ז. פיארברג).
נראה שהמספר של ברדוגו, ואף ברדוגו עצמו, "לא סופר" את הקוראים שיש להם קיבה רגישה, ולכן, לפחות בדיעבד, כל ההתלבטות המוסרית, יפת הנפש שלנו, מיותרת. זאת ועוד, ברדוגו לא מסתפק בדחייה מזלזלת של הצורך האינפנטילי-עלוב שלנו בקתרזיס; באיזה רגע של אחווה אנושית, יופי עוצר נשימה, או של התגלות מטא-פיסית – למרות שהוא חוזר וטוען שיש לו אלוהים, אלוהים יודע איפה – הוא גם כופר בתקפותן של כל התורות הפסיכולוגיות הקיימות ביחס לאישיותו שלו ושל אחיו: "צבעי הפסיכולוגיה הידועים אינם מתלבשים עלינו" (עמ' 164). את מקומם של הצבעים האלה תופס צבע אחר, מעמדי-שכונתי, שהמשפחה המסוימת שלפנינו מעניקה לו אופי פרטיקולרי, כמעט אידיוסינקרטי. ולראייה, התופעות המרכזיות בסיפור מנומקות כתוצרים של אירועי אקראי, גידולי קרקע מזן מקומי בלבד. כך למשל, אנו מתבשרים שהמספר נעשה הומוסקסואל בגלל שהיה עד, יחד עם נערים ונערה מהשכונה שלו, לכך ש"אחד הבחורים, שהיה ממוצא רומני, משך לפתע את מכנסיו הקצרים ואת תחתוניו וחשף את איבר מינו העבה והארוך, שהיה זקור ומתוח מעלה-קדימה, חי, מפחיד ומרשים, וסביבו שיח עשיר של שערות ערווה בהירות, כמו רעמת אריה כבירה [...] זה היה בום. זה היה פתאומי ומפליא" (עמ' 221, ההדגשה במקור). ובדומה, אנחנו מבינים מהמספר שהוא נעשה לסופר משום שאחיו הבכור, שעבד בבית דפוס, הביא הביתה מעבודתו ספר פגום, והוא, המספר, מצא בו עניין. מה שמניע את גלגלי העולם ואת עיצוב האישיות אצל ברדוגו, לפחות על-פי תפיסתו, הוא משהו שאפשר לכנותו "רציונל של עניות"; צירוף אקראי של נסיבות לצד אדישות קיומית. אני, לעומת זאת, כפי שכבר רמזתי, מזהה מפגן כוח מרשים שבסיסו סאדו-מזוכיסטי.
על פי ברדוגו ה"רציונל של העניות" תקף גם ביחס לאופייה של הלשון ביצירותיו. זו נעה בחופשיות יתרה או לא (תלוי בעמדת המתבונן) בין גבוה לנמוך, בין תקין ללא תקין, ובין שלם לקטוע, כמו למשל במשפט הבא: "עוד היום אגיע לעיירה ואפגוש את אחותנו הנוטה להיות נוירוטית, הנלחצת ומצליחה להגיע לאיזון רגשי רק בזכות כדורי ההרגעה שהיא בולעת כבר שנים רבות, ואת אחינו הקטן, הממעט לדבר, הכמעט אילם, הספון בדרך כלל" (עמ' 39). בעיניי, רציונל השפה של ברדוגו הוא אחר. הוא תוצר של ערבובים אלימים של שני מצבי צבירה, שקלוד לוי שטראוס הבחין ביניהם באמצעות המטאפורה: "נא ומבושל" או "אכיל ולא אכיל", "כשר וטמא"; וב"תרגום" לשדה התחבירי והסמנטי: "תקין ולא-תקין" וכו'. האבחנה של לוי שטראוס היא אבן הפינה של החשיבה הסטרוקטורליסטית. היא מניחה שהשוני בין ההגדרות של קהילות ביחס למעמדן של אובייקטים נוצר על בסיס הנחת קיומו של מכנה משותף אוניברסלי. את ההנחה האוניברסליסטית הזאת תקפו הפוסט-סטרוקטורליסטים בחמת זעם. הם טענו שהיא מבטאת את האונס החוזר ונשנה שמבצעים נציגי התרבות האירופית בתרבויות האחרות. זאת משום שהיא חוזרת ומציגה את הנחות היסוד הפרטיקולריות שלה כאוניברסליות. מעמדת מוצא דומה מאוד תוקף ברדוגו את הספרות היפה בכלל ואת הספרות העברית היפה בפרט, וגם, "כמובן" את לשון הספרות העברית היפה, על שלל מוסכמותיה. וכדי לתקן את מה שנראה בעיניו כמעוות, הוא משבש את מה שהוא מזהה כקווי ההפרדה בין "אכיל ולא אכיל" ועושה קניבליזציה של הלשון העברית הספרותית והמדוברת כאחת. לעתים זה "בום... פתאומי ומפליא" ולעתים זה נשאר "ספון", "כמעט אילם", סתום.
ועוד זאת, למרות הכרזות הנבדלות שלו ברדוגו לא לבד, ואפילו לא בספרות העברית. מנגנונים סאדו-מזוכיסטיים דומים-שונים הפעילו כבר י.ח. ברנר, ובדרך אחרת יעקב שטיינברג (כפי שהראתה טלי לטוביצקי בספרה המעולה: אור נפש נפרדת: הפואטיקה של המלנכוליה ביצירת יעקב שטיינברג). לאסכולה זאת הצטרפו גם סופרים בני זמננו: יותם ראובני, אמנון נבות, וכמובן אלברט סוויסה ברומן המונומנטלי שלו עקוד. קרבה סגנונית ממשית, שבסיסה הוא הערבוב של נא ומבושל, תקין ולא תקין, מתקיימת גם בין יצירותיו של ברדוגו ליצירותיהם של אורלי קסטל-בלום, איתמר לוי ואילן שיינפלד (שדלץ). "פואטיקה של עניות" היא תו היכר גם בסיפוריה של סלין אסייג, המקיימת דיאלוג אינטנסיבי עם ברדוגו, שהוא סוג של אב רוחני מבחינתה. עם זאת, ברור שברדוגו מנסה לעשות כל שיש לאל ידו לבצר לו בשדה הספרות העברית גומחה משלו. רק שלו. גומחה לדייר אחד, דמוית מחילה, שעליה הוא מגן בתוקפנות עזה כנגד אויבים אמיתיים ומדומים. הארסנל המלחמתי שלו מרשים. הוא כולל תחבולות הגנה והתקפה יעילות, שמטרתן, כמו מטרתם תחבולותיהם של צמחים טורפים, למשוך אליהם את הקורבנות הפוטנציאליים שלהם באמצעות מופע חשפנות מרהיב, מפתה, ואז לבלוע אותם, לינוק את לשדם ולהיפטר מהשאריות.
פרופ' יגאל שוורץ הוא ראש מכון הקשרים לחקר הספרות היהודית והישראלית. ספרו החדש, למה לחתול יש מגפיים, ראה אור בהוצאת מאגנס.